Bàn tròn Talawas - phần cuối
Published on June 30, 2004
By
nguhuart
In
Như Huy: Ở một góc độ nào đó, sự phát triển của nghệ thuật tạo hình trong thế kỷ 20 chính là sự phát triển của triết lý về chất liệu. Có thể nói, chất liệu chính là một phần không thể tách rời được của nghệ thuật. Vẽ, từ thời cổ đại, đã luôn là việc: dùng cái gì - để vẽ – lên cái gì. Cái gì để vẽ lên cái gì chính là hình thái sơ khai của chất liệu. Từ những tranh minh họa bằng mầu tự nhiên lên vách hang đá cho đến hôm nay, thân hình của những con bò sữa được ngâm trong hocmon (Damien Hirst, “Some comfort gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything”, 1996), hay đến những tác phẩm sử dụng chính thân thể làm chất liệu - quả thực đã có những sự thay đổi lớn lao của triết lý về chất liệu. Có thể nói ngắn gọn như thế này về những sự thay đổi của quan niệm chất liệu trong nghệ thuật tạo hình:
1 – Chất liệu không còn dùng để diễn tả một chất liệu khác
2 – Tính nguyên gốc của chất liệu không còn quan trọng
3 – Tính bền vững của chất liệu không còn quan trọng
Lấy ví dụ về lý do của sự tồn tại của sơn dầu (một chất liệu“kinh điển“của nghệ thuật tạo
hình), từ khi ra đời cho tới nay, những năm đầu thế kỷ 21, vì:
1 - Sơn dầu có một năng lực vô song trong việc diễn tả những chất liệu khác: sắt, thép, da thịt, tóc, mây trời...
2 – Tính bền vững của sơn dầu: có thể giữ đuợc trong vài thế kỷ nếu được bảo quản và không bị tàn phá bởi con người, chiến tranh hay tai họa thiên nhiên...
3 – Tính nguyên gốc: sơn dầu giữ lại và đưa ra bằng chứng của cái được gọi là bút pháp của các họa sỹ để phân biệt người này với người khác.
Những nỗ lực thay đổi hay mở rông thêm khả năng của sơn dầu đã được các nghệ sỹ của chủ nghĩa trừu tượng khởi đầu, lấy ví dụ về bức tranh“white on white“của Kasimir Malevich. Với bức tranh này, chất liệu (sơn dầu) đã không dùng để diễn tả chất liệu khác, tuy nhiên tính bền vững và tính nguyên gốc của chất liệu vẫn được các nghệ sỹ của chủ nghĩa trừu tượng coi là quan trọng. Mặc dù vậy, đã có một số rất ít nghệ sỹ, như họa sỹ Vasarelly (nghệ sỹ gốc Hung), bắt đầu đặt vấn đề nghi ngờ tính bền vững và nguyên gốc của chất liệu và đưa ra những phương án khác cho nghệ thuật ví dụ như triết lý về những module trong nghệ thuật.
Chúng ta cũng không thể quên Marcel Duchamp, người đã đưa ra, cùng với tác phẩm „Fountain” của mình, một triết lý mới mẻ của chất liệu, có thể gọi là một“triết lý với cây búa“ - đập tan mọi ảo tưởng về tính bền vững và tính nguyên gốc. Không phải vô cớ mà ảnh hưởng của ông và các nghệ sỹ phái Dada vẫn còn đang chi phối nghệ thuật đương đại. Phải tới những năm nửa cuối của thế kỷ 20 sự thay đổi triệt để trong quan niệm về chất liệu mới thực sự nở rộ trong các trường phái mới như video, perfomence, concept, fluxus, instalation... Quan điểm mới, không coi trọng tính nguyên gốc trong chất liệu và quan niệm về những chất liệu sẵn có, được sử dụng lại cũng là một bước tiến dài dẫn đến việc câu hỏi lãng mạn muôn thủa “nghệ thuật là gì“ đã bị chiếm chỗ bởi câu hỏi “những gì có thể là nghệ thuật“ và câu hỏi “những gì sẽ là nghê thuật“...
Vài nét rất sơ lược để đề cập tới những thay đổi về triết lý của chất liệu, từ những thay đổi này đã dẫn tới sự thay đổi về bản thân nghệ thuật: chức năng, giá trị và căn bản mỹ học. Với mỹ thuật VN, nỗi băn khoăn về chất liệu, theo tôi, hầu như còn quá xa lạ. Nhìn lại những thay đổi trong nghệ thuật VN trong vài thập kỷ qua, thông qua các tác phẩm, chúng ta thấy rằng, hầu hết những sự thay đổi ấy chỉ nằm ở khía cạnh chủ đề hay đề tài cũng như một số quan niệm về đồ vật.
Phải kể đến những nỗ lực đáng kể của một số nghệ sỹ phía Nam như Nguyễn Trung, Hoàng Tường, Trần Văn Thảo v.v…, đặc biệt là Nguyễn Trung. Theo nhận xét riêng tôi, có thể nói đó là những người gần như đầu tiên của nghệ thuật tạo hình VN, ở thập kỷ 90, quan tâm tới vấn đề chất liệu và quả thực đã có một số thành tựu nhất định trong việc mở rộng khả năng chất liệu. Tuy nhiên, nếu xét kỹ thì về cấu trúc bên trong, những tác phẩm của các nghệ sỹ này vẫn bị sự chi phối mạnh mẽ của triết lý, dùng chất liệu để diễn tả một chất liệu khác, cũng như ảnh hưởng của sơn dầu vẫn tràn đầy trên bề mặt tranh của họ.
Ở các nghệ sỹ miền Bắc cùng thời như Nguyễn Quân, Ðặng Xuân Hòa, Hồng Việt Dũng hay Trần Lương (trước khi làm giám đốc trung tâm đương đại), dù trong tác phẩm có một vẻ hấp dẫn bề mặt nhất định (thông qua sự thông minh sắc sảo trong việc lựa chọn đề tài ), nhưng những tư duy để thay đổi về cấu trúc nghệ thuật, cụ thể là những tư duy về chất liệu, hầu như không có.
Các nghệ sỹ trẻ ở thập niên sau 90 cùng vị chúa ba ngôi installation, perfomence và video, theo tôi, cũng đã có nhiều nỗ lực trong việc đem một quan niệm mới về chất liệu giới thiệu cho nghệ thuật đương đại VN. Tuy nhiên, nhìn chung, những nỗ lực này có vẻ như không nẩy sinh từ sự quan tâm hay một triết lý riêng về chất liệu của mỗi nghệ sỹ, dẫn đến việc những tác phẩm của họ có vẻ giống nhau và thường là giống như những“bài tập hiện đại“ hơn là những tác phẩm có tư duy nghiêm túc về chất liệu cũng như về đời sống đương thời hay về bản thân nghệ thuật. (Tôi thấy nhận định của anh Bradford Edwards về sự né tránh các đề tài đương thời của các nghệ sỹ VN là rất tinh tế).
Ở VN hiện nay, những nghệ sỹ của trào lưu này, theo những gì tôi biết, có lẽ chỉ có Vũ Dân Tân là đáng kể. Tuy nhiên, cái vòng kim cổ của triết lý „chất liệu dùng để diễn tả chất liệu khác“ có vẻ như vẫn chi phối các sáng tác của ông, mặc dù trong những tác phẩm của mình ông đã hướng sự diễn tả theo xu hướng “diễu nhại“ và “nghịch dị“. Có lẽ cũng chính vì thế mà các tác phẩm của ông có vẻ dễ chịu hơn và “đương đại“ hơn nhiều so với các tác phẩm sắp đặt hay trình diễn của nhiều nghệ sỹ trẻ khác (nếu xét về tuổi thì có vẻ “đương đại“ hơn ông nhiều), hầu hết đều mang một “đại tự sự“ già nua về cái đẹp, tính dân tộc, hay hình ảnh Việt nam. (Hy vọng sẽ có dịp đề cập kỹ hơn tới nghệ sỹ này).
Một điểm khác biệt của người nghệ sỹ với người quan sát thông thường chính là việc anh ta phải trải nghiệm chính bản thân của anh ta với chủ đề mà anh ta quán chiếu, có thể là đời sống, bản thân nghệ thuật, xã hội v.v... Anh ta không đứng ngoài để nhận xét đời sống dựa trên sự thông minh hay những kinh nghiệm chung cũ rích, mà anh ta sống. Sự trải nghiệm với toàn bộ tâm trí, cảm xúc, v.v… (cả chiều nổi và chìm) của nghệ sỹ sẽ tạo nên sự riêng tư, độc đáo và bất ngờ trong tác phẩm, đặt ra những suy tư mới, tác động được vào nhận thức của người xem. Khốn thay, sự độc đáo lại chính là cái đang quá thiếu trong cái gọi là nghệ thuật mới ở VN, mặc dù cái nghệ thuật ấy đang thừa mứa những chất liệu như: nhang, đèn, nến, chuông, khánh, chiếu, phướn, nón, guốc, nêu, vàng mã, nhà sàn, chân dung các bà già thuần Việt răng đen hay chân dung tự họa của chàng trai mắt to đầu trọc - copy loạt tranh phú quý, nhân nghĩa, lễ trí, tranh dân gian Ðông Hồ (xem “Ðồ họa cổ VN” – Phan Cẩm Thượng/Lê Quốc Việt/Cung Khắc Lược). Theo tôi, chừng nào những sáng tác video, perfomance hay installation của hầu hết các nghệ sỹ VN còn bị chi phối bởi những “đại tự sự“ về quê hương đất nước, về những phong tục tập quán Việt Nam, ví dụ như như những tác phẩm tranh thờ tục ăn trầu và nhuộm răng đen của các bà già Việt hay là chuỗi tác phẩm giới thiệu về sự hòa hợp giữa văn hóa các dân tộc Việt: Tục lên đồng cốt của người Kinh và văn hóa nhà sàn của người Thái, cũng như khai thác văn hóa cây nêu của Tây nguyên v.v…, thì chúng ta chưa thể nói đến một cuộc thay đổi nào về chất của nghệ thuật tạo hình VN. Vắng thiếu những suy tư thuần khiết về bản thân chất liệu, những triết lý về chất liệu “của mình“, các nghệ sỹ chúng ta sẽ vô cùng khó khăn khi muốn thay đổi một chút gì trong mỹ thuật. (Trong bài này tôi xin phép chỉ đề cập tới những nghệ sỹ hiện đang làm việc tại VN).
Tiện đây, tôi cũng muốn đề cập tới một vấn đề của bàn tròn. Tôi có cảm giác một số người trong bàn tròn này luôn có xu hướng biến cuộc tranh luận về mỹ thuật VN đương đại, như chủ đề của bàn tròn này được đưa ra từ lúc đầu, thành cuộc“thánh chiến“của cái mới, chống lại những cái cũ, bảo thủ trì trệ (tất nhiên trong cuộc tranh luận đó họ luôn giữ vai trò là những hiệp sỹ bảo vệ cái mới, họ là những người tương lai (future man, chữ của Alvin Toffler). Theo tôi, xu hướng “đánh tráo“ này là không lành mạnh, và nó sẽ cản trở cuộc tranh luận thẳng thắn của chúng ta, cuộc tranh luận, nếu có, ở bàn tròn này luôn phải là cuộc tranh luận để tìm ra cơ chế của: sự thật, giả, cái sáng tạo, sự cóp nhặt, sự tồn tại thực hay chỉ là ảo ảnh của mỹ thuật đương đại VN, sự phát triển của mỹ thuật VN từ khi vô danh tới giờ thật sự đã có gì khác, khác thế nào và nếu có thể đưa ra một dự báo về xu hướng của nó....
Ðến giờ phút này theo - nhận định của tôi, có thể nói bàn tròn phần nào đã thành công khi trưng ra đươc một lát cắt sống (fresh slice) của mỹ thuật đương đại VN và tạo ra cơ hội để chúng ta có thể nói chuyện thẳng thắn. Tuy nhiên, theo tôi, những cơ hội mà chúng ta đã bỏ phí cũng không ít. Theo tôi, chúng ta đã mất quá nhiều thời gian dành cho sự phẫn nộ về cái gọi là nghệ thuật „souvenir“, mà không để ý rằng cái loại nghệ thuật như thế, đã, đang và sẽ còn tồn tại và quả thực, chúng ta phải học cách chung sống với nó, và bằng giáo dục chiếm lại dần những công chúng của nó. Chúng ta cũng đã phí phạm thời gian khi bàn đến sự hiện diện của mỹ thuật VN trên trường quốc tế, mà không để ý rằng liệu mỹ thuật VN đã hiện diện tại chính VN chưa? Và nó hiện diện thế nào (các gallery? Nghệ sỹ? Công chúng? Tác phẩm? Tác giả?) – một nền mỹ thuật phải phát triển đến bậc nào để có thể sản sinh ra tác giả?
Thật ra, vị thế của mỹ thuật so với các ngành khác ở VN là thế nào? Theo tôi, đó là một vị thế quá thảm hại – thảm hại ít nhất nếu chỉ so nó với toán học (mathematic), nếu như trong toán học ai cũng biết là muốn hiểu toán thì phải học, muốn làm được toán thì phải học, và toán cao cấp khác với toán sử dụng bản cửu chương thì cho tới giờ này (chưa cần nói đến công chúng) các nghệ sỹ của VN vẫn – như lời của chị Natalia: “...họ đầy năng lượng, đầy nhiệt tình, háo hức muốn thay đổi, biểu hiện, sáng tạo, nhưng... học ngôn ngữ mới đối với họ là một việc buồn tẻ, nghiên cứu tìm tòi một chút trước khi làm một sắp đặt trên một khái niệm không quen thuộc lắm thì chưa phải là thói quen của họ...”.
Tôi đồng ý với họa sỹ Bùi Quang Ngọc về vấn đề trước 1975 đã có một vùng mỹ thuật sáng giá với nhiều tư liệu, tác giả, tác phẩm. Bản thân tôi vẫn nhớ mãi một kinh nghiệm đẹp đẽ trong những năm đầu Ðại học khi tìm mua sách cũ và đọc số báo “Văn“ số 93, ra ngày 1–11-1967, chủ đề viết về mỹ thuật. Trong đó có những bài viết về mỹ thuật của Thái Tuấn, Duy Thanh, Nguyễn Quỳnh, Ðoàn Thêm, Huỳnh Hữu Uy, Trịnh Cung, Tạ Tỵ, Vũ Ðình Lưu ... và một số bài dịch rất hay những tiểu luận nghệ thuật của Paul Klee, Kandinsky và Mondrian.
Một vấn đề nữa cũng phải xét tới, theo tôi, các anh chị phê bình nước ngoài tuy đã đóng góp rất nhiều cho sự phát triển của văn nghệ VN - nhưng có một vấn đề mà tôi ít thấy mấy ai thoát ra được, đó là cách nhìn: nghệ thuật VN chỉ hiện diện kể từ khi các anh chị quan tâm đến nó. Đây là một cách nhìn mà thật ra, nếu anh chị là công chúng hoặc nghệ sỹ thì có thể chấp nhận được, nhưng nếu là một nhà phê bình thì rất nguy hiểm, bởi với cách nhìn này mỹ thuật đã không được nhìn như một một quá trình, theo bản chất của nó, và vì thế, kết quả khảo sát do anh chị thu được sẽ không chân thực, dẫn đến việc phán đoán xu hướng cũng không chính xác, dẫn đến đôi lúc tư biện, duy ý chí và áp đặt.
Ðặc biệt lịch sử VN với những khúc ngoặt (mỗi khúc ngoặt mang rất nhiều trải nghiệm về xã hội, thẩm mỹ... khác nhau) sẽ có tác dụng gì với sự tồn tại và phát triển của mỹ thuật. Viết đến đây tôi lại nhớ tới nhận định rất sắc sảo của anh Hoàng Ngọc Tuấn (thì phải?) trong bài viết về chủ nghĩa hậu hiện đại về tình trạng những độc giả ở VN đọc những tác giả hậu hiện đại có khi trước lúc họ đọc những tác giả cổ điển hay hiện đại. Theo tôi, về mỹ thuật cũng xẩy ra tình trạng tương tự như vậy, và liệu điều đó có lợi hay có hại với chúng ta? Làm cách nào để loại bỏ những cái hại và gia cố những cái lợi từ đó? Tại sao bàn tròn chưa đặt ra những vấn đề như vậy?
Hy vọng những bàn tròn sau (có những bàn tròn sau không Mai Chi?) của chúng ta sẽ đa dạng, và ít phí phạm những cơ hội được ngồi lại gần nhau của chúng ta hơn.
(04.01.03)
Mai Chi: Không biết tôi có sai không khi tôi có cảm giác rằng phần lớn những nghệ sĩ Việt Nam đang rất hài lòng chơi một cách ngoan ngoãn trên một sân chơi được quy định gọn ghẽ. Hình như họ không có nhu cầu tiến vào những khu vực cấm, chạm vào những taboo của xã hội, bất kể những taboo này mang tính chất chính trị, văn hóa hay đạo đức. Điều này thật đáng ngạc nhiên bởi tư duy của xã hội Việt Nam, trong mọi mặt, đang nằm trong một quá trình thay đổi rất lớn, và người ta có thể cho rằng sự thay đổi những giá trị xã hội và tư tưởng này hẳn phải là mối quan tâm hàng đầu của nghệ thuật đương đại, giống như điều mà ta có thể quan sát được tại những nước có bối cảnh tương tự.
Ở Cuba, rất nhiều nghệ sĩ có sáng tác mang mầu sắc chính trị. Họ chơi trò ú tim với quyền lực nhà nước và luôn luôn quay lại tìm cách thử thách những ranh giới chính trị trong môi trường sống của mình, tìm cách đi một bước ra ngoài sự cho phép. Tại Trung Quốc, trước sự rạn nứt của xã hội truyền thống và sự kết thúc thời kỳ xã hội chủ nghĩa mà trong đó tính dục bị tuyệt trừ, cơ thể, quan hệ nam nữ, tình dục, trở thành những chủ đề lớn của thế hệ trẻ. Một loạt các nữ nghệ sĩ (sinh vào khoảng thập kỷ 70) đã bước chân vào lãnh thổ cấm kị và quan tâm tới sex như một kinh nghiệm cơ bản của cá nhân, một ý thức sống mới, và đặt sex trong tương quan với truyền thống. Một tác phẩm tiêu biểu là „Mười hai tháng hoa“ của Chen Lingyang: mười hai lần hoa nở trong năm, mười hai chiếc gương cổ điển Trung Quốc mang mười hai hình ảnh bộ phận sinh dục của một người đàn bà đang kỳ kinh nguyệt. Trong “Toillet nữ” của Cui Xiuwen, máy camera giấu trong phòng vệ sinh của một nhà thổ, ghi lại những giây phút những người gái điếm nghỉ ngơi và có thể là chính mình, trước khi tiếp tục làm việc. Đáng lưu ý là trong văn học đương đại Trung Quốc một trào lưu tương tự cũng đã xuất hiện, ví dụ gần đây nhất là tiểu thuyết “Shanghai Baby” của nữ nhà văn 26 tuổi Wei Hui, có lẽ đã thể hiện tương đối đặc trưng cảm giác sống của một thế hệ thành thị mới.
Tại Việt Nam, không có một sự phát triển tương tự nào xẩy ra. Không „nổi loạn“, không scandal. Điều gì có thể giải thích được sự thờ ơ của các nghệ sĩ Việt Nam trước chính đời sống của bản thân mình? Điều gì có thể giải thích được sự „hiền lành“, sự „vô hại“ của họ?
(09.01.03)
Nora Taylor: Mai Chi vừa hỏi một câu hỏi triệu đô-la (như người ta thường nói ở Mỹ). Tôi đã nghe vô số người hỏi câu hỏi này. Tại sao các nghệ sĩ Việt Nam không giận dữ hơn? Tại sao không có những lời nhận xét trào phúng, châm biếm về Bác Hồ? Tại sao họ không vẽ về sự khốc liệt trong chiến tranh? Tại sao các nghệ sĩ Việt Nam không giống các nghệ sĩ Trung Quốc hơn nữa? Câu hỏi này nêu lên một số điểm đáng quan tâm. Một mặt, nó cho rằng nghệ thuật thăng hoa trong nghịch cảnh, rằng định nghĩa của nghệ thuật là một cái gì mang tính chính trị hay chống chính quyền, rằng các nghệ sĩ Việt Nam đang thiếu một số phẩm chất cơ bản trong nghệ thuật khi họ KHÔNG có tính chính trị. Tôi sẽ trả lời câu hỏi này bằng nhiều cách. Một mặt, tôi không nhất thiết cho rằng nghệ thuật không chính trị (apolitical) là phi chính trị (non-political) (xin hãy xem bài tiểu luận của tôi trong cuốn sách của Huế Tâm Hồ Tài nhan đề „Đất nước của ký ức“ để làm ví dụ). Các nghệ sĩ Việt Nam có lý do để không nêu ra những vấn đề mang tính chính trị trong nghệ thuật của họ và có lẽ đó là đặc điểm của nghệ thuật Việt Nam, chỉ vẽ những gì hiền lành và vô hại. Một lý do khác có lẽ là, ở Việt Nam, chính trị và nghệ thuật đã không hòa lẫn với nhau. Một mặt, chưa bao giờ có một chiến dịch đích thực nhằm tạo ra nghệ thuật tuyên truyền theo lối của Trung Quốc hay Liên Xô. Nếu ai muốn gọi một vài tranh áp phích cổ động chiến dịch trồng cây của Hồ Chí Minh là có tính chính trị, thì cũng được đi. Nhưng Hồ Chí Minh chưa bao giờ được ví như một anh hùng huyền thoại hoặc được diễn tả với quyền năng vĩ đại trong nghệ thuật như Mao hoặc Stalin. Vì vậy có lẽ các nghệ sĩ Việt Nam chưa bao giờ coi chính trị là việc nghiêm trọng và vì vậy cũng chả có gì để họ nổi loạn chống lại. Mặt khác, những năm chiến tranh và nghèo đói đã giết chết ý thức về sức mạnh (power) trong người nghệ sĩ, vì vậy khi tiền bạc đến, các nghệ sĩ quá vui mừng mà vẽ những bức tranh xinh đẹp, chứ không đi theo một cuộc vận động nào đó chống lại chính quyền. Vài người có thể lý luận rằng các nghệ sĩ vẫn còn “sợ” những hậu quả của việc đưa những chủ đề chính trị vào nghệ thuật của họ. Mặc dù không có ai thực sự thử nghiệm vấn đề này. Trương Tân đã có một cuộc triển lãm bị dẹp bỏ nhưng anh chưa bao giờ “bị trừng phạt”. Và một nghệ sĩ tên là Quân đã có lần dựng ra một cuộc trình diễn ở Văn Miếu vào năm 2000 và chờ xem trong bao lâu thì các giới chức có thẩm quyền đến bắt anh. Anh nói rằng anh phải chờ đến BA ngày! Nhận xét của anh là cảnh sát không biết hoặc không quan tâm đến nghệ thuật, vậy thì còn có gì để nói nữa. Một cuốn sách của Dương Thu Hương chỉ nằm trên giá sách nhiều nhất là 4 phút, nhưng một nghệ sĩ ngành mỹ thuật cố gắng làm điều gì bất hợp pháp lại không gây được sự chú ý nào. Điều này dẫn đến vấn đề về khán giả. Một hành động chính trị thành công đòi hỏi rằng chính quyền phải phản ứng lại, nếu không thì không có cái gì để gọi là “cấm kỵ (taboo)” hoặc “bị ngăn cấm (forbidden)” cả. Nếu giới chức quyền ở Việt Nam mặc kệ, thì sao ta lại phải quan tâm. Vì vậy, ý kiến của tôi là chúng ta không thể nói rằng các nghệ sĩ ở Việt Nam không có tính chính trị. Xét cho cùng thì đó cũng là một vấn đề của cách đánh giá. Nguyễn Văn Cường, Trương Tân, Đặng Thị Khuê, Vũ Dân Tân, Trần Trọng Vũ, Bùi Hoài Mai, Trần Lương, Nguyễn Trung, tất cả những nghệ sĩ này làm nghệ thuật như một hành động phản kháng mà không dùng tới những sáo ngữ chính trị. Nguyễn Trung sáng tạo nghệ thuật trừu tượng trong lúc nó là điều cấm kỵ. Cường đưa ra những nhận xét về xã hội đương thời. Khuê làm một cuộc triển lãm nghệ thuật sắp đặt ở Huế tại những địa điểm bị đánh bom trong chiến tranh. Tân mang một chiếc xe Cadillac về Hà Nội, Mai và Lương từ chối bán tác phẩm của họ cho các ga-lơ-ry, Vũ vẽ những bức tranh về kiểm duyệt. Tất cả những điều này là phương cách để “nói” về những gì không thể nói được trong xã hội. Liệu các nghệ sĩ có thực sự có “tự do” để phát biểu hay không là một việc cần bàn cãi, và cho rằng họ KHÔNG vẽ những chủ đề bị ngăn cấm là do “sợ” bị đàn áp cũng là một ý kiến cần phải tranh luận. Có lẽ các nghệ sĩ có những điều khác trong đầu họ.
(12.01.03)
Natalie Kraevskaia: Vâng, Nora, chị nói đúng, không chính trị (apolitical) không có nghĩa là phi chính trị (non-political). Tôi cho rằng ở những nước xã hội chủ nghĩa thì đã luôn ngược lại: không chính trị đã là một dấu hiệu của tính chính trị, một dấu hiệu của sự không chấp nhận nền chính trị nhà nước chính thống. Và đã có hàng chục những nghệ sĩ không chính trị như vậy trước thời “Đổi mới” ở Việt Nam. Có lẽ cái tư tưởng về chủ nghĩa không chính trị này vẫn còn trong đầu của các nghệ sĩ Việt Nam.
Tôi cũng đồng ý rằng chúng ta không thể nói rằng hiện nay các nghệ sĩ ở Việt Nam hoàn toàn không chính trị. Làm ra tác phẩm có tính chính trị không phải chỉ đơn giản là đưa vô số những khuôn mặt của Mao vào khối tác phẩm (trường hợp nghệ thuật Trung Quốc) hay hàng trăm lần vẽ hình ảnh châm biếm của một thiếu niên tiền phong với chiếc kèn (một lời nhận xét Nga quỷ quái về những lời của Stalin về thời niên thiếu vui vẻ). Tôi có một cảm giác rằng cái “nghệ thuật” mang tính chính trị dễ hiểu trông giống như tranh áp phích này được làm ra để phù hợp với những mong đợi của công chúng phương Tây (giống hệt như những con trâu và các cô gái mặc áo dài nổi tiếng của chúng ta). Cũng như văn chương khác với báo chí, nghệ thuật mang tính chính trị không thể bị rút xuống để chỉ thành phê bình kiểu biếm họa. Tôi đồng ý với bài viết trước đây của Bradford rằng không có nhiều sự nhắc đến tình hình xã hội hiện tại Việt Nam trong nghệ thuật đương đại, nhưng đồng thời chúng ta có thể thấy biểu tượng ngầm và gợi ý trong một số tác phẩm. Chúng ta có thể nói rằng cuộc trưng bày nghệ thuật sắp đặt của Nguyễn Minh Thành tại cuộc triển lãm ở Berlin’s “Gặp Việt Nam” về cuộc sống tù đọng, không thay đổi của những phụ nữ nông dân Việt Nam là không mang tính chính trị? Hoặc sự ý thức của Đinh Gia Lê về sự Dolly-hóa [nhân bản vô tính] thế giới (Viện Goethe Hà Nội, tháng 11, năm 2002)? Hoặc nhận xét của Nguyễn Duy Quang về sự phân chia của nội thân (inner being) của con người hiện đại thành những mảnh nhỏ trong cuộc trưng bày nghệ thuật sắp đặt ma-nơ-canh (người mẫu giả) của anh (Tòa Đại Sứ Pháp, tháng 12, 2002)?
Và có phải một hành động chính trị chỉ là phê phán chính quyền của anh không? Tại sao không là những chính quyền hoặc những nhà chính trị [của nước] khác (như những phê bình chính sách hậu 11 Tháng Chín của Bush bởi Lê Quang Hà? Và Nguyễn Văn Cường đã bắt đầu loạt tranh phê phán “ô nhiễm văn hóa” của anh ngay đúng vào lúc chính quyền bắt đầu chiến dịch chống lại những tệ nạn xã hội bằng cách khám xét tất cả các tiệm video, đóng cửa các tiệm karaoke và đập các bảng hiệu mang tên ngoại quốc. Trong chuyện này anh có thể bị phán xét là thân chính quyền, nhưng tác phẩm của anh đã không được thể chế chính quyền hiểu và có lần một triển lãm của anh đã bị dẹp bỏ chỉ một ngày trước khi khai mạc. Thay vì coi anh như bạn chiến đấu, các thể chế nhà nước đã vinh danh anh bằng vầng hào quang của kẻ bỏ đạo.
Và tại sao hôm nay các nghệ sĩ Việt Nam lại phải chỉ trích chính quyền? Họ đã và đang thu được nhiều thứ trong thời kỳ hậu-đổi mới: sự tiếp cận thông tin, khả năng triển lãm hoặc bán tác phẩm của họ, thừa cơ hội xuất ngoại và tham dự vào những trình diễn quốc tế. Những trường hợp hiếm hoi về kiểm duyệt hay can thiệp vào tác phẩm của họ thường thì không phải do chính quyền mà do những nhóm nghệ sĩ khác có nhiều quyền lực hơn, ganh tị với thành tựu của những đồng nghiệp thành công hơn, gây ra.
Tôi cũng có một giải thích rất cá nhân khác về sự vắng mặt của mối quan tâm của các nghệ sĩ tới các chủ đề chính trị. Là một người luôn luôn sống trong xã hội “xã hội chủ nghĩa” (Liên Xô, rồi Việt Nam), tôi khẳng định rằng ở những nước xã hội chủ nghĩa người ta đã chán ngấy những chủ đề chính trị. Những người phương Tây say mê và tôn sùng các áp phích chính trị. Người địa phương không thèm nhìn chúng. Làm sao tôi có thể thích những tranh áp phích nếu tôi bắt buộc phải nhìn vào sự tuyên truyền này từ ngay thuở lọt lòng: trong nhà hộ sinh, ở mẫu giáo, trong lớp học, tại trạm xe buýt, trong toi-lét công cộng, trường đại học, tại sân bay, vân vân và vân vân? Người dân trong xã hội xã hội chủ nghĩa mệt mỏi chuyện chính trị, bây giờ họ chỉ chờ đợi một sự thay đổi, dù rất chậm - đối với họ là được rồi. Những người đi vào những vấn đề then chốt chính trị trực tiếp với ý chí thực sự của họ thì hiếm, còn những người khác là những người dối trá cố xây dựng nghề nghiệp của mình bằng cách làm vui lòng những sở thích phương Tây (cũng gồm nhiều nghệ sĩ Trung Quốc nữa).
Mai Chi hỏi tại sao những nghệ sĩ không chạm tới những cấm kỵ khác – về đạo đức hoặc tình dục. Theo tôi, để nói về bất cứ vấn đề gì anh cần phải có kinh nghiệm về nó – qua học tập, qua thực hành, qua quan sát. Tôi nhìn vào các nghệ sĩ và cảm thấy rằng họ chỉ bắt đầu kinh qua quyền tự do bước vào những cấm kỵ trong cuộc sống hàng ngày của họ. Chúng ta có Trương Tân, Châu Giang, Lê Quang Hà và một vài người khác. Hãy chờ thêm một hay hai năm - họ sẽ mang kinh ngiệm sống của họ vào nghệ thuật. Hôm nay một nghệ sĩ trẻ đã mang những bản vẽ tuyệt vời cho tôi xem: một cái gì đó giữa một pha tình dục và một vũ điệu đương đại. Nhưng anh nói đó là những con người muốn bay.
(16.01.03)
Bùi Hoài Mai (hoạ sĩ, độc giả):
Các trường phái "các mỹ học phê phán" nhận thấy sự cáo chung của chủ nghĩa cá nhân, và giống như cá nhân, nghệ thuật biến mất, nó biến mất không phải vì nó đã hoàn thành xong mục đích của nó mà vì tính lý trí được bắt nguồn từ Platon, rồi từ Hegel và Comte đã mở rộng thống trị hoàn toàn thế kỷ chúng ta. Nó nhận thấy chủ nghĩa toàn trị của sản xuất được thiết lập với các xã hội công nghiệp tiên tiến trong sự đồng thuận chung bao phủ Lịch sử mà nghệ thuật sẽ chỉ còn là sự phê phán chính nó, và nó là đối tượng để hệ tư tưởng thống trị thần bí hoá, thương mại hoá và hợp nhất nó bằng mọi cách. Chính những trào lưu mỹ học này là sự phản ứng lại, muốn thoát ra khỏi cái chiều kích phủ định và không tưởng của nghệ thuật bằng chính sự phủ định và phê phán (nghệ thuật như sự phê phán những gì hiện có). Nó dựng lên một bản buộc tội đen tối về tính hiện đại. Có thể tìm được đại diện trong tác phẩm mỹ học của Walter Benjamin (Tác phẩm nghệ thuật ở thời đại tái tạo kỹ thuật của nó) khi vòng hào quang gắn liền với tác phẩm nghệ thuật bị phá huỷ bởi sự sùng bái, bởi sự xa cách với cái thông thường và bị cái thế giới hàng hoá lợi dụng bởi giá trị trao đổi cũng như sự tái sản xuất bản gốc hàng loạt. Còn có những đại diện nữa như Th. W. Adorno (1903-1969), Herbert Marcuse (1898-1979) v.v... Ðây là trào lưu mỹ học thường cho người ta một cảm giác về sự từ chối tuyệt vọng. Ðành phải bằng lòng với câu nói của Benjamin: "Chính vì những người không có hi vọng mà hi vọng được mang lại cho chúng ta".
Một trào lưu mạnh mẽ nữa của mỹ học hiện đại là các "mỹ học phóng túng", những thứ mỹ học "không bị xiềng xích" về tính sáng tạo được in dấu bởi thuyết của Spinoza. Nó phá bỏ con đường hẻm của tính chủ thể bằng cách giải thoát sự Ham muốn. Mikel Dufrenne (Nghệ thuật và chính trị - Paris 1974) sử dụng khái niệm Tự nhiên đã đi đến đề xuất một thứ mỹ học ham muốn, sự tự do tưởng tượng, tính cảm hứng, sự tự phát, đặt lại thể chế của nghệ thuật, tính hoan lạc trong sáng tạo, những thói quen không tưởng... Và nghệ thuật đương đại đã mang lại cho chúng ta những kinh nghiệm này. Người ta thích sự kiện hơn tác phẩm, công chúng muốn tham dự trò chơi, muốn có lễ hội, người ta thích biến cuộc sống hàng ngày để đưa vào đó một chút tưởng tượng, sự viển vông trữ tình và một chút điên rồ. Và ở đây cũng đánh dấu một sự cạn kiệt về lý luận và được coi là chiến thắng của chủ nghĩa cá nhân dân chủ (Kỷ nguyên của cái trống rỗng - Gallimard 1993) và nghệ thuật chỉ là những sở thích cá nhân, các giá trị mỹ học cũng không còn vì chẳng còn qui tắc chung lẫn sự đồng thuận.
Ngoài câu trả lời của Nora và Natasha cho những gợi ý của Mai Chi về những thiếu vắng tham gia của các hoạ sỹ Việt Nam thì cái hiện thực tạo nên cái dòng chảy nghệ thuật đương đại quốc tế đó với hệ thống mỹ học đó tìm được bao nhiêu phần trăm đất sống ở Việt Nam, một đất nước có lẽ lần đầu tiên trong lịch sử mới bắt đầu (mà cũng chưa chắc chắn lắm) thoát khỏi nạn đói thường niên, với một nền công nghiệp và thị trường thương mại còn thua những nước phương Tây thế kỷ 19. Tôi không nghĩ là các hoạ sỹ Việt Nam "hiền lành", "vô hại", thế nhưng họ "nổi loạn", làm "scandal" chống lại cái gì? Chống lại những người nông dân đang cố gắng chăm cho ruộng lúa để mong không bị đói vào vụ tới. Có chăng "nổi loạn" với các công ty đa quốc gia của phương Tây đang lợi dụng sự ngèo đói và dốt nát để hưởng lợi. Nước Mỹ muốn bán Coca-Cola cho nông dân Việt Nam nhưng không muốn mua tôm của họ.
(23.01.03)
Mai Chi:
Các anh chị thành viên bàn tròn và độc giả thân mến, sau ba tháng hoạt động, thời gian đã hết, bàn tròn của chúng ta đã đến điểm kết thúc. Bức tranh mỹ thuật đương đại Việt Nam được vẽ trên bàn tròn của chúng ta không phải là một bức tranh hồng. Bị thương mại hóa, chạy theo những trào lưu mới từ bên ngoài một cách hình thức, không phản ánh được hiện thực Việt Nam, không có tính đương đại, khủng hoảng về nhân cách, etc. Thêm vào đấy là công chúng hầu như không tồn tại, một bộ máy mỹ thuật không trợ giúp, thiếu vắng phê bình cũng như các nguồn thông tin có chất lượng. Đó là những lời đánh giá thẳng thắn và nghiêm khắc của bàn tròn với nền mỹ thuật và nghệ sĩ Việt Nam.
Trước sự chung nhau trong đánh giá đó, dường như các ý kiến tập trung thành hai nhóm. Nhóm "truyền thống" bày tỏ sự hoài nghi của mình trước mỹ thuật đến từ phương Tây và cảnh cáo nguy cơ mỹ thuật Việt Nam đánh mất bản thân mình và trở thành "nô lệ" của các lý thuyết và thẩm mỹ Tây phương. Nhóm "cách tân" tin tưởng vào khả năng hấp thụ có chọn lọc của một nền văn hoá khi cọ sát với những yếu tố lạ, và lên tiếng đòi hỏi những ngôn ngữ mỹ thuật mới để có thể phản ánh một hiện thực mới. Sự phân nhóm này cũng là một hiện tượng có thể thấy trong những cuộc tranh luận văn hoá nói chung đang diễn ra ở Việt Nam. Có lẽ đây là một điều tự nhiên khi xã hội đang trải một giai đoạn chuyển đổi dữ dội như hiện nay, và sự tranh cãi giữa hai nhóm sẽ còn kéo dài.
Tuy bàn tròn đã nhiều lúc rất căng thẳng và không khoan nhượng, nhưng tôi chắc các bạn đọc theo dõi sát sao đều nhận thấy sự quan tâm, sự trăn trở của những anh chị tham gia. Khả năng được bày tỏ các ý kiến khác nhau một cách bình đẳng là một điều kiện tối cần để có thể có được sự phong phú và đa dạng trong sinh hoạt tinh thần, và tôi hy vọng bàn tròn đã phần nào tạo được điều kiện đó. Xin cám ơn các anh chị thành viên đã dành thời gian nhiệt tình tham dự cuộc thảo luận. Cám ơn các bạn đọc đã theo dõi và đóng góp ý kiến cho bàn tròn. Cuối cùng, và quan trọng nhất, tôi xin cám ơn các cộng tác viên của talawas và những bạn bè đã làm nhiệm vụ phiên dịch không mỏi mệt trong suốt thời gian vừa rồi.
Mặc dù bàn tròn kết thúc, nhưng chủ đề mỹ thuật vẫn được tiếp tục trên talawas. Mời các bạn theo dõi mục "Góc nhìn", và tiếp tục tham gia thảo luận với những vấn đề được nêu ra ở đây.
Chúc các thành viên bàn tròn và toàn thể bạn đọc năm mới Quý Mùi may mắn và mọi sự tốt đẹp. Hẹn gặp lại.
(25.01.03)