Bàn tròn Talawas - 7
Published on June 30, 2004
By
nguhuart
In
Nguyên Hưng: Đáng lẽ ra đã không có bài này. Tôi đã viết và gửi bài cuối cùng của mình đến Mai Chi cách đây vài hôm. Nhưng vài diễn biến mới trên bàn tròn đã buộc tôi phải tiếp tục viết. Trong bài viết này, tôi sử dụng nhiều ý, nhiều câu trong bài cuối cùng Kaomi dự tính gửi đến bàn tròn mà tôi đang biên tập giúp anh phần tiếng Việt. Anh Kaomi gửi thư cho tôi ngày hôm qua, cho biết, anh quyết định rút lui không tuyên bố, và nhờ tôi xin lỗi mọi người về chuyện này. Với tôi, đây là một quyết định đáng tiếc nhưng không phải là không thể thông cảm được.
Chị Natalia, tôi rất ngạc nhiên trước ý kiến vừa rồi (09.12) của chị. Từ ý kiến của Kaomi ngày 23.11 (xin đọc lại), chị xuyên tạc thành “Hãy ngừng mang ánh sáng ngoại bang tới Việt Nam!”, chụp cho anh ấy cái mũ “đi đầu tất cả” trong cái chị tưởng tượng ra là “không được đụng đến những cội rễ Việt nam!”, “Bài trừ chủ nghĩa thực dân mới!” để rồi sau đó, phô diễn kiến thức phổ thông về vấn đề “toàn cầu hóa” v.v…, đã buộc tôi phải suy nghĩ rằng, tranh luận với chị là một cố gắng vô vọng. Không đối diện với các luận điểm của người khác, không phân tích hệ thống, mà chỉ tưởng tượng “người khác” như một lực lượng có những ý đồ riêng, để rồi “tấn công” hay “phản công” v.v… theo kiểu nói trên, chị đã phạm phải những nguyên tắc sơ đẳng (có lẽ ai cũng biết) trong văn hoá tranh luận. Tôi biết nói gì với chị nữa nhỉ!
Chị Veronika thân mến, tại sao chị không bao giờ dùng lý lẽ?! Không có phân tích, diễn giải…, không có tranh luận thực sự. Khăng khăng với các “cảm nhận” riêng, mọi lời qua tiếng lại chỉ trở thành một cuộc cãi vã vô lối. Chị đã từ chối lý lẽ, không dùng lý lẽ, thì, trước cái “câu trả lời của tôi là: KHÔNG” của chị (ý thứ 2 trong phát biểu ngày 01.12.02), tôi biết nói thế nào nhỉ! Chẳng lẽ chị không biết, thẩm quyền và trách nhiệm của phê bình là dựa trên lý lẽ. (Và đây là cái thẩm quyền và trách nhiệm mà không ai có thể ban cho hay cầm buộc được). Tôi thực sự không hiểu câu: “Mà nói cho cùng thì ai là người đủ thẩm quyền để đảm nhiệm vai trò của nhà phê bình, và Việt Nam sẽ có, hoặc được phép có bao nhiêu nhà phê bình mỹ thuật khác nhau?” của chị. Phải chăng chị đang muốn nói ở Việt Nam chẳng có ai, hay chẳng mấy ai có đủ lý lẽ, nói cách khác, là có đủ học vấn để đảm đang công việc phê bình?
Tôi đồng ý với các nhận định của Laurent về thực trạng nền mỹ thuật Việt Nam hiện tại. Tuy nhiên, lý giải của anh ở phần sau cùng, về sự “gò bó”, “ức chế”, “cản trở” của “cái chủ nghĩa thực dân mới” nào đó, theo tôi là chưa thật thỏa đáng. Nó mang tính một chiều, mà ở Việt Nam, nếu mọi người đồng tình, có thể dẫn đến nguy cơ kích động cho tâm lý “dị ứng với cái mới”, và như vậy, chỉ có ý nghĩa cổ vũ cho hành động “xây thành, đắp lũy” nguy hại về mặt văn hóa, trong một chừng mực là đang diễn ra. (Ý kiến chen ngang vào Bàn tròn của Bùi Hoài Mai mới đây là một ví dụ. Càng rõ hơn nữa nếu đọc bài "Thị trường hội hoạ Việt Nam bị ảnh hưởng bởi những định kiến của phương Tây về phương Ðông" cũng của tác giả này trên phần Thảo luận Mỹ thuật-Talawas.) Tôi sẽ bàn sâu hơn về các ý kiến này trong một dịp khác. Ở đây, tôi chỉ muốn lưu ý, chống "thực dân hóa" theo kiểu quay lưng lại hòan tòan với thế giới phương Tây, phủ định sạch trơn những xu hướng mới mẻ của nghệ thuật nhân lọai-không tách bạch các vấn đề chính trị với các vấn đề mỹ học-quay lại cố thủ với cái gọi là "dân tộc", là "truyền thống", thì thực ra, chẳng khác nào tiếp tay cho "thực dân". Nói thẳng là phản động. Cần phải nhớ rằng, những thành tựu có được của lớp họa sĩ Việt Nam đầu tiên, không đơn giản chỉ nhờ vào sự ra đời của trường Cao đẳng mỹ thuật Đông dương năm 1925 với nỗ lực của vài cá nhân. Sẽ hết sức sai lầm nếu không đặt nó trên cái nền vận động "canh tân", "khai sáng" rất lâu trước đó, được thực hiện bởi nhiều thế hệ sĩ phu, trí thức Việt Nam).
Trên bàn tròn này, tôi đã nhiều lần nhắc đến “cái bản lĩnh tự do nơi con người sáng tạo”. Theo tôi, một trong những nguyên nhân quan trọng khiến mỹ thuật Việt Nam không “cất cánh” lên nổi là bởi “với người không bản lĩnh, một lời khen, một tiếng chê vu vơ, cũng đủ làm cho điên đảo”. Đó cũng là lý do tại sao tôi đặt nặng vai trò của phê bình. Ở Việt Nam, cho đến nay, những hệ lụy của lịch sử (trong đó phải kể đến những hệ lụy của thời gian dài “đóng cửa” trước thế giới phương Tây) vẫn chưa được ý thức, biện biệt, những mặc cảm thuộc địa, hậu thuộc địa và cả hậu cộng sản vẫn chưa được hóa giải, vẫn còn là gánh nặng che chắn tầm nhìn, làm méo mó cách nhìn của mỗi con người Việt Nam. Và dĩ nhiên, kéo theo, là rất nhiều hệ lụy khác trong thực tiễn. (Không phải cái chủ nghĩa thực dân mới “đang cản trở các hoạ sỹ khám phá tận gốc nền văn hoá Việt Nam”, như chị Laurent nói và anh Bùi Hoài Mai phụ họa, mà thực tế, là bởi chính các lọai mặc cảm này đây).
Tôi không ngạc nhiên là tại sao nhiều nghệ sĩ Việt Nam hiện tại “tôn thờ” bộ ba Installation-performance-video, trong khi chưa thực sự hiểu chúng và tại sao lại như vậy. Theo tôi, ngay cả các nghệ sĩ đang ứng dụng các hình thức nghệ thuật Hiện đại chủ nghĩa như Siêu thực, Biểu hiện, Lập thể, Trừu tượng…, phần lớn, cũng không thực sự ý thức hết là mình đang làm gì. Tâm thức, cảm quan nghệ thuật ở các nghệ sĩ Việt Nam, căn bản, vẫn dừng lại ở ngưỡng Tiền Hiện đại chủ nghĩa với những Hiện thực, Lãng mạn, Ấn tượng và Tượng trưng (Ý kiến của Bùi Suối Hoa trên bàn tròn này là một ví dụ. Đây là cách nhìn, cách nghĩ Lãng mạn chủ nghĩa về hội họa và về công việc sáng tác đầy cảm tính và đã rất xưa cũ, nhưng vẫn còn rất phổ biến ở Việt Nam. Thậm chí gần như là “chủ đạo”). Các áp lực đủ loại đến từ bên ngoài và từ trong tâm lý, nhất là từ trong tâm lý như nói trên, đã dẫn đến sự đứt gãy, vỡ vụn trong tư duy nơi khá đông nghệ sĩ. Khiến cho họ, “trước nghệ thuật thế giới đương đại, vừa cả tin vừa hết sức bảo thủ”. Chúng ta có thể hy vọng vào một sự “đột biến” nào đó. Những nỗ lực cá nhân có thể đem lại bất ngờ. Nhưng nhìn chung, phần lớn nghệ sĩ chưa được chuẩn bị về tư tưởng và tâm lý để thâu nạp và dung hóa những thành tựu mới mẻ của nghệ thuật nhân loại. Tôi sẽ diễn giải ý này vào một dịp khác. Con đường đi đến “hòa nhập” thực sự của các nghệ sĩ Việt Nam có lẽ còn dài.
(14.12.02)
Nora Taylor: Tôi cho rằng anh Bùi Hoài Mai đã nói những điều rất thú vị. Anh là một nghệ sĩ không nằm trong những định kiến mà chúng ta đã nêu ra trên bàn tròn. Anh vẽ trâu và cảnh nông thôn nhưng anh không nhằm bán tranh của mình cho khách du lịch. Tôi thích đề nghị của anh rằng chúng ta cần đi tìm một “giọng nói đương đại Việt Nam thực thụ”, ngược với một số ý kiến từ bên ngoài về những cấu thành của “mỹ thuật đương đại”. Laurent Colin và Dương Tường cũng nhắc nhở chúng ta rằng chúng ta cần phải xem xem khi chúng ta nói về mỹ thuật “đương đại” Việt Nam thì chúng ta thực tế là nói gì. Chúng ta không được phép coi những phạm trù trên là hiển nhiên. Chúng ta đã tập trung phần lớn vào khía cạnh “Việt Nam” mà sao lãng khía cạnh “đương đại”. Nhưng tôi hy vọng rằng bàn tròn này đã thay đổi cách nhìn nhận của mọi người và cho thấy rằng những người có suy nghĩ và những nghệ sĩ tại Việt Nam có phản ứng trước những vấn đề đương đại, tuy rằng khác với cách phản ứng của các nghệ sĩ Pháp hay Mỹ, bởi những vấn đề đương đại ở Việt Nam cũng khác. Đối với chúng ta (hay tôi), ngồi trước máy tính ở Mỹ, và viết về mỹ thuật Việt Nam là một chuyện, còn trực tiếp sống ở đó lại là chuyện khác. Bởi vậy, tôi cảm thấy rất thú vị với những phát biểu của độc giả và những đồng nghiệp, những người đã đóng góp những ý nghĩ rất gợi hứng.
Christine Jean, một nữ họa sĩ từ Paris, người đã từng sống và làm việc tại Việt Nam nói với tôi rằng chị nghĩ các nghệ sĩ Việt Nam rất may mắn. Họ có thể làm việc và sống bằng sáng tác của họ mà chịu rất ít ràng buộc. Họ được mọi sự gần như dễ dàng quá. Các nghệ sĩ tại châu Âu vật lộn để kiếm sống và nhiều khi phải làm vừa lòng hàng trăm nhà phê bình, viện bảo tàng và người sưu tầm. Họ luôn luôn bị căng thẳng. Cuộc sống của các nghệ sĩ Việt Nam nói chung tương đối dễ chịu. Họ ngồi quán, họ có nhà cửa đẹp đẽ, họ nuôi được gia đình. Nhiều nghệ sĩ trên thế giới, và cả những người khác cũng vậy, ghen tị với họ. Có nơi nào trên thế giới mà một người mẹ muốn con mình thành nghệ sĩ để có thể hãnh diện, giống như một người bạn Hà Nội đã nói với tôi như vậy?
(14.12.02)
Bùi Hoài Mai (độc giả): Tiếp chuyện với anh Bradford Edwards: Theo anh, việc định nghĩa “nghệ thuật đương đại” là quan trọng bậc nhất để xác định được mỹ thuật Việt Nam nằm ở vị trí nào trong “Mỹ thuật đương đại thế giới”. Thực ra dù khi anh có tìm ra một định nghĩa chính xác nhất về thế nào là nghệ thuật “đương đại” và sắp xếp xong vị trí của mỹ thuật Việt Nam trong dãy thứ hạng của “Mỹ thuật đương đại toàn cầu” thì nó giúp gì cho họa sỹ Việt Nam? Anh sẽ tiếp tục tìm kiếm những đầu sách, những “bối cảnh và những phong vũ biểu để đo xem những gì tạo thành công trong đấu trường toàn cầu”, để giúp các hoạ sỹ Việt Nam tăng thứ bậc trong bảng “ xếp hạng top-ten” ở chương trình “ATV” quốc tế chăng? Chẳng nhẽ “đương đại” là một tiêu chuẩn để được “ngoại quốc” chấp nhận, và các tác phẩm nghệ thuật cũng cần một thông số chung như những nhà sản xuất linh kiện điện tử cần một tiêu chuẩn chung mang tính quốc tế.
Thưa anh Braford, những ý kiến của tôi vừa nói trên không hề mang tính ác ý. Tôi chỉ muốn chứng minh một điều là từ ngữ phê bình cho đến ngày hôm nay, sau bao những biến cố của các trào lưu nghệ thuật đã mất hết độ chính xác vì được sử dụng trong quá nhiều trường hợp khác nhau. Thế nhưng tôi vẫn tiếp tục góp chuyện cùng anh mặc dù có thể chính tôi cũng đang sa vào cái bẫy ngôn từ do có đọc chút ít lịch sử mỹ thuật (do người phương Tây biên soạn).
Anh dùng định nghĩa thứ hai của anh để cho rằng đa số họa sỹ Việt Nam (tôi tự giới hạn là trong giai đoạn gần đây, giai đoạn mà ông Dương Tường cho là nghệ thuật Việt Nam được công nhận và thành danh) chưa phải là nghệ thuật đương đại, tôi đồng ý với anh, nhưng không phải xuất phát từ định nghĩa đó, cũng như không phải vì nó là “tân hiện đại” hay “tân truyền thống”. Mà bởi vì nó đánh mất đi công chúng gần gũi nhất với nó, một công chúng hàng ngày, hàng giờ cùng với nó hít thở không khí “đương đại” từ đời sống thực. Nó đang mải “mang chuông đi đánh nước người”. Tiếp theo nữa, khi anh nói về trào lưu hiện nay trong giới mỹ thuật đương đại toàn cầu đang có sự đồng thanh nào đó mà nó chiếm tới “90% các tác phẩm đương đại được biết đến”, thì theo tôi, có thể là khôn ngoan hơn chăng, khi cần chọn ra một nghệ sỹ quán quân nào đó, có lẽ nên chọn trong số 10% còn lại.
Ðể trả lời vấn đề C của anh: nếu nói rằng “ thế giới mỹ thuật đương đại bị thống trị và điều khiển bởi phương Tây” thì e rằng bị phản đối, nhưng anh lưu ý một điều là toàn bộ cái bộ máy truyền thông khổng lồ đang nằm trong tay của phương Tây, và chắc anh sẽ hình dung ra điều gì, mặc dù giới truyền thông này đủ khôn ngoan để làm cho có vẻ khách quan và công bằng.
Và cuối cùng, tôi ngạc nhiên vì sự “tin tưởng mạnh mẽ” của anh khi nói rằng “sự vắng mặt của mỹ thuật Việt Nam trên sân khấu thế giới (khi dùng từ này anh có nhắc nhở rằng do thiếu từ ngữ chính xác hơn, nhưng tôi cho rằng nó chính xác với nghĩa khôi hài của nó) không phải do chất lượng mà là do nội dung”. Tách chất lượng và nội dung thành hai nửa để đánh giá một tác phẩm, nó làm cho tôi nhớ đến giai đoạn các nghệ sỹ chúng tôi bị ảnh hưởng của cuộc “đại cách mạng văn hoá” khi bị những “hồng vệ binh” vắt mũi chưa sạch chụp mũ “chất lượng tranh là việc của các anh, nhưng chúng tôi không đồng ý vì chưa có nội dung xã hội chủ nghĩa”.
Anh cho mọi người thông tin về “một số lớn những hoạ sỹ Cuba được “xuất khẩu” và đạt được những thành công lớn mang tầm quốc tế”. Tôi muốn anh cho biết rõ hơn “tầm quốc tế” này nằm ở khu vực nào, thành phố nào, hay quốc gia nào đại diện cho “tầm quốc tế”: New York, Paris hay Bắc Kinh..., và người dân Cuba “nhập khẩu” được gì từ những hoạ sỹ “xuất khẩu” đó? Nhân đây, khi anh nói là đó là những tác phẩm “được chất đầy khái niệm và ẩn ngữ (sub-text) và nó hợp với thị trường phương Tây hiện nay!”, tôi muốn gợi ý có thể thay từ “ẩn ngữ” bằng từ “sự lập lờ”, một từ đã được nhà văn Milan Kundera dùng rất tuyệt vời cho căn bệnh của thế giới hiện đại, người mà giới phê bình châu Âu đánh giá cao và gọi ông là Stăngđan của thế kỷ 20, và coi loạt tác phẩm của ông như là bộ “tấn trò đời thế kỷ 20” của văn học thế giới hiện đại.
Ðể trả lời cho hai câu hỏi cuối cùng của anh: Là ở Việt Nam đang có một đội ngũ họa sỹ đông đảo đang từng ngày từng giờ tìm mọi cách điều chỉnh các tác phẩm (chính xác hơn là các sản phẩm) mỹ thuật cho phù hợp với “thực tế thị trường toàn cầu”. Tuy nhiên “thực tế thị trường toàn cầu” thì vô cùng phong phú và phức tạp, các hoạ sỹ có lẽ phải dùng nhiều thời gian để tìm hiểu và tiếp cận thị trường đó, tôi e rằng song song với việc trở thành hoạ sỹ, họ còn thêm một nghề nữa là thương gia. Hoặc câu hỏi thứ hai của anh: “chân thật và tự nhiên” đối với bối cảnh của chính nó” cũng không ổn. Bởi vì người nghệ sỹ lại phải biết lựa chọn những gì và phải vượt lên trên bối cảnh. Chả có bối cảnh lý tưởng nào cho sáng tạo nghệ thuật cả. Thật là những câu hỏi hóc búa.
Tiếp chuyện ông Dương Tường: Tôi cũng như ông không tin vào việc một hoạ sỹ nào vừa tụng bài kinh “giữ gìn bản sắc dân tộc” vừa vẽ, điều đó quá thô thiển khi nói về công việc sáng tác. Truyền thống chỉ trở thành “hòn đá tảng” cho những ai hiểu biết hời hợt về truyền thống, coi truyền thống như là một thứ thời trang để người ta nhận biết mình trong đám đông, giống như ông nói trong nhiều bài viết trước đây của ông rằng đó là: “một đặc điểm khiến người ta chú ý đến mỹ thuật Việt Nam”. Và bây giờ, cũng theo ông: “thập kỷ cuối thế kỷ 20, mỹ thuật Việt Nam mới vượt ra khỏi tình trạng không được công nhận, thậm chí khỏi tình trạng vô danh” thì cái bộ cánh thời trang đó đã hết thời rồi và trở thành gánh nặng chăng? Ông khoái Mỹ thì không ai bàn, nhưng ông nói ông khoái vì “ở cái nước hơn hai trăm năm tuổi đấy không có truyền thống” thì oan cho nước Mỹ quá. Cách đây hơn hai trăm năm, nước Mỹ không phải được tuyên bố thành lập bởi Adam và Eva. Mang trên mình khá nhiều hành trang văn hoá truyền thống Châu Âu, trong nhiều lúc, cái nước Mỹ mà ông cho là không cần truyền thống đó nhiều khi còn bảo thủ hơn cả cái văn hoá truyền thống mà nó kế thừa từ Châu Âu. “Hỗn chủng văn hoá thì cũng không phải là không hay” tôi đồng ý với ông nhưng vấn đề phải tiêu hoá được nó tuỳ theo hoàn cảnh lịch sử của mỗi dân tộc. Lạy trời đừng để cho những đứa trẻ con của tôi vài năm nữa sẽ nói với bố nó bằng tiếng Tây Ban Nha với một lý do là điệu nhảy của người Brazin làm say mê lòng người. ( Ðể công bằng hơn với nước Mỹ, ông có thể tìm đọc cuốn „La civilisation Américaine“ của Jean-Pierre Fichou, nhà xuất bản Presses Universitaires de Frace,1994 tái bản lần thú ba. Nó đã được Nhà xuất bản Thế giới dịch và in năm 1998)
(17.12.02)
Bùi Quang Ngọc (độc giả): Tôi đã theo dõi trọn cuộc thảo luận bàn tròn Talawas. Hai từ “xa xỉ“ trong ”đoản văn 2002” của Võ Ðình cứ ám ảnh tôi hoài, liệu cuộc bàn tròn bàn vuông này đối với cái thực trạng xã hội VN hiện nay có xa xỉ quá không? Tuy nhiên, dù sao, (bàn tròn) Talawas rất bổ ích và theo tôi có thể đã trở thành một dấu ấn trong mỹ thuật đương đại VN. Vì vậy, là một họa sỹ “lão thành“ (sinh 1934), lão mà vẫn chưa thành, tôi muốn được cảm ơn các anh chị chủ trương Talawas đã bỏ ra nhiều tâm lực cho cái sự “xa xỉ “ ấy, nhất là đối với các bạn ngoại quốc và các bạn VN đang sống ở nước ngoài.
Cuộc bàn luận sắp mãn, các vấn đề gay cấn nhất của Mỹ thuật VN hầu như đã và vẫn đang được bàn đến, kể cả những điều cấm kỵ. Theo tôi, những ý kiến của Kaomi Izu, Hoàng Ngọc Tuấn, Veronika, Birgit, Natalia... là rất tuyệt vời. Sự quan tâm của các bạn đến Mỹ thuật VN tôi đánh giá như vàng, như ngọc quý, đặc biệt trong thời điểm này. Thời điểm mà những người VN, dù là trung thực nhất cũng chỉ ngậm miệng như hến để “dĩ hòa vi quý“ mà “vinh thân phì gia“, xả thân vì nghĩa chỉ là chuyện của các hiệp sỹ xa xưa. Có thể nói gọn thế này: chủ nghĩa thực dân cũ đã tạo ra cho VN những nghệ sỹ “vàng“, chủ nghĩa “tập thể“ mới đã và đang dựng nên những nghệ sỹ “thau“, hoặc có “vàng” đi nữa thì cũng bị suy dinh dưỡng hoặc chết yểu. Theo tôi, chủ nghĩa “tập thể bầy đoàn“ và ngay cả phần nào đó của sự tiến bộ đến chóng mặt của khoa học nhân loại cũng đã và đang muốn xóa đi cái gọi là cá nhân – những cá thể lương thiện, hữu ích và hiện đại. Xoá bỏ cá nhân, tức là xóa bỏ cái tôi, xóa bỏ cái tôi, nghĩa là không còn nghệ sỹ. Khi hạt cá nhân không được tôn trọng thì mầm cây sẽ thối và thui chột. Người nghệ sỹ là đơn vị kết tinh cuối cùng trong cái tôi lớn lao đó. Và nếu vậy, không có nghệ sỹ, sẽ không có tác phẩm. Từ đó sẽ sinh ra những sự nhập nhằng, lẫn lộn vàng thau, hiện đại giả cầy, cá mè một lứa. Còn nói gì đến chuyện sáng tạo hay giải thoát tâm linh.
Vậy là đã rõ, trên cái tam giác cơ bản tạo nên bộ mặt mỹ thuật, nghệ sỹ, tác phẩm và công chúng, những nhà phê bình cũng là công chúng. Họ đại diện cho công chúng phần trí tuệ, tâm cảm và lương tri thời đại. Họ san sẻ cho công chúng sự thưởng ngoạn của chính mình. Vậy ở VN, những nhà phê bình là ai, để có thể “cầm cân nẩy mực“ cho một nền nghệ thuật. Hiện nay, tôi tin chắc rằng, những nhà phê bình nghệ thuật VN hiện nay không có hề có cái râu radar của một nghệ sỹ và nếu vậy, họ sẽ tự biến mình thành “cây tầm gửi“ hoặc thành “bánh xe phụ“ của cỗ xe nghệ thuật. Những nhà phê bình nghệ thuật bất đắc dĩ của VN hiện nay đã và đang xơ cứng, lập luận đầy cảm tính với nhiều thiên vị và định kiến. Ðối với tôi, họ chưa làm được một trạm trung chuyển đáng tin cậy cho người nghệ sỹ. Có người trong số họ đã và đang vụ lợi và bóp méo các giá trị nghệ thuật. Trong tình hình đó, theo tôi, câu nói của Nguyên Hưng là tích cực và đáng khích lệ. Trong bàn tròn Talawas, tôi đồng ý với Nguyên Hưng “Mỹ thuật VN đang tồn tại như một ảo ảnh“.
Theo tôi, ở Sài gòn trước 75 đã có một vùng mỹ thuật sáng giá với đầy đủ tư liệu, trí tuệ, tác giả và tác phẩm... Nếu biết tiếp thu, sử dụng và tham khảo thì sẽ rất có ích cho cuộc bàn luận của chúng ta. Tôi cũng lại tiếc không được thông qua bàn tròn này để đối thoại với những tên tuổi là bạn cũ của tôi xưa như: Huỳnh Hữu Ủy, Cao Bá Minh, Nguyên Khai...
(17.12.02)
Laurent Colin (độc giả): Có lẽ tôi đã diễn đạt sai ý kiến của mình, Natalia (09.12.02), nếu chị đã đi đến kết luận rằng tôi mong muốn các nghệ sĩ Việt Nam khép cửa lại trước những ảnh hưởng/tác động nghệ thuật từ bên ngoài và co mình lại mà không xem những gì đang xảy ra bên ngoài biên giới của họ. Dù chỉ có chút kiến thức ít ỏi về lịch sử nghệ thuật, tôi không quên rằng ảnh hưởng là một khái niệm cơ bản và quí giá (mặc dù đáng bàn cãi), và nếu chị đến Paris chúng ta sẽ cùng nhau đi xem một cuộc triển lãm hiện đang diễn ra, mang tên “Manet-Velázquez, la manière espagnole au XIXe siècle", cho thấy ảnh hưởng của các họa sĩ Tây Ban Nha vào thế kỷ XIX (đáng kể nhất là Goya, Velázquez và Murillo) lên những đồng nghiệp người Pháp. Việt Nam không phải là ngoại lệ: hệ thống giáo dục bị áp đặt bởi chủ nghĩa thực dân cũng là một vectơ cho phép giới thiệu một cách khá nhanh chóng và đơn giản cái gọi là “Ecole de Paris (Trường phái Paris)” (một sự liên hệ cần được định nghĩa lại một cách nghiêm túc) với những họa sĩ như Marquet, Rouault, Matisse, và đôi khi những phong trào nghệ thuật khác (ví dụ như chủ nghĩa lập thể với Tạ Tỵ). Như tôi đã đề cập trong bài viết trước đây, sự cởi mở với những hình thức nghệ thuật bên ngoài đã tiếp tục nuôi dưỡng những tác phẩm chân thành và sau nữa là giúp đỡ cho các nghệ sĩ phát triển tính sáng tạo và đổi mới từng cá nhân. Theo suy nghĩ của tôi, tranh Việt Nam luôn luôn là tranh chịu những ảnh hưởng (phân tích ảnh hưởng của Trung Quốc, hay sự thiếu ảnh hưởng của Trung Quốc – như lời phê bình của Nam Sơn vào những năm 30 – là một vấn đề khác cần được thảo luận) và tôi hy vọng rằng khi nói những điều này, mọi người hiểu rằng tôi không phải đang cố sức hạ thấp nghệ thuật Việt Nam bằng cách này cách nọ. Tôi cũng hy vọng rằng một ngày nào đó chúng ta sẽ có một nhà nghiên cứu người Việt Nam chủ động tìm tòi về vấn đề này.
Natalia, điều tôi muốn nói là những ảnh hưởng sẽ tốt chừng nào mà chúng được tiêu hóa và được thích nghi, và không bị ăn cắp một cách thẳng thừng bằng cách đào xới vụng về những thần tượng hiện đại. Điều này cần thời gian nhưng theo sự hiểu biết của tôi thì những nghệ sĩ Việt Nam đã không đi đúng hướng và điều đó giải đáp cho những kết luận không chút ảo tưởng của tôi mà dường như chị cũng chia xẻ. Tại sao vậy? Tôi nghĩ rằng mở rộng cửa cho những ảnh hưởng bên ngoài sẽ dễ dàng hơn chừng nào mà anh đủ mạnh để đón tiếp chúng mà không bị chúng cuốn phăng đi. Ở đây tôi giả sử là anh có chút kiến thức là anh đến từ đâu và anh sẽ về đâu, hay chính xác hơn là anh cố gắng đi đến đâu. Biết anh đến từ đâu có nghĩa là bắt đầu đề ra một suy nghĩ chân thành và tự đặt ra cho mình những câu hỏi (dù chưa tìm được câu trả lời) về nền tảng (background) của mình (trước tiên là [nền tảng] về cá nhân nhưng cũng bao gồm xã hội, chính trị, và dĩ nhiên là, nghệ thuật), và bước vào trong quá trình xác định xem anh phải nói lên điều gì. Có nghĩa là có cái gì đó để nói và không chỉ trưng bày kỹ thuật. Kỹ thuật không quan trọng đến như vậy mặc dù nó đóng vai trò quan trọng trong những hình thức mỹ thuật mới. Vì vậy, tôi không thể đồng ý với Natalia khi chị nói rằng kết quả hiện thời nghèo nàn là do các nghệ sĩ không làm chủ được kỹ thuật.
Tôi nghĩ rằng ý nghĩ về nền tảng này không đòi hỏi trong giai đoạn này một sự can thiệp của những chuyên gia ngoại quốc đến Việt Nam với một mớ những lý thuyết cấu trúc của họ và những kinh nghiệm phát triển dưới sự bảo trợ của những kênh thiết chế phương Tây (một ngày nào đó chúng sẽ cần được đặc biệt xem xét lại ở Châu Âu và các kết quả có thể sẽ không mang tính tích cực). Tôi nghĩ rằng sự phân tích này có thể trước tiên được diễn ra “nội bộ” ở Việt Nam. Về khía cạnh này, tôi đã từng rất ngạc nhiên (nhưng tôi sẽ rất vui nếu nhận được hồi âm của những người tham dự rằng tôi sai) vì sự thiếu hào hứng, thiếu quan tâm về việc trao đổi và thiếu sự tự đánh giá (introspection) trong cộng đồng nghệ sĩ ở Việt Nam. Đi xa hơn một chút, tôi không chắc rằng có sự tồn tại của cộng đồng nghệ sĩ ở Việt Nam. Hiển nhiên là có nhiều nghệ sĩ, họ thỉnh thoảng gặp gỡ nhau để uống bia hoặc chơi bi-da và trò chuyện (“Tôi mới ở Brisbane về và tôi sẽ đi Osaka tuần tới, còn anh thì sao?” – “Mới từ Toronto về”) nhưng như vậy có tạo thành một cộng đồng nghệ sĩ chia sẻ kinh nghiệm, cảm xúc, tư tưởng, lo lắng và nghi ngại hay không, thì tôi không dám chắc. Trong quá khứ, theo tôi thì dường như có sự tranh luận giữa những nghệ sĩ/trí thức với những quan điểm rõ ràng và, trong lúc sự khác biệt đôi khi sắc nét, cuộc tranh luận đã này trở thành sôi nổi. Tôi nghĩ rằng vào thời đó các thi sĩ nói với họa sĩ, nhà sử học với nhà văn, nhiếp ảnh gia với nhà tạc tượng, người làm phim với nhạc sĩ. Phòng trưng bày Phái gồm những phác họa/chân dung theo tôi đã là một minh họa của giai đoạn gần gũi giữa các nghệ sĩ này, và nếu ta đề cập đến vụ Nhân văn Giai phẩm (hay thậm chí những cuộc tranh luận vào thời cải cách ruộng đất đầu tiên) ta sẽ thấy rằng tất cả các thể loại trí thức đều tham gia vào những phong trào này ở cả hai bên. Một ví dụ khác là những cuốn sách thơ hay tiểu thuyết của những năm 60-70 thường được minh họa bởi những họa sĩ nổi tiếng. Hiện nay tôi không thấy sự năng động sôi nổi như vậy. Họa sĩ dường như không nói chuyện với văn sĩ và ngược lại; văn sĩ và họa sĩ thậm chí không muốn lập ra một cuộc đối thoại giữa họ với nhau, đó là chưa nói nếu họ thuộc vào những thế hệ khác nhau. Dĩ nhiên, chúng ta đã thấy những họa sĩ tham gia vào một vài chuyện làm phim gần đây nhưng hầu hết do ngoại quốc điều khiển và tôi không tin rằng sự hiện diện bất ngờ của những bức tranh của Trần Trọng Vũ trong cuốn phim mới nhất của Trần Anh Hùng cũng như sự xuất hiện rời rạc của những họa sĩ đã là một bằng chứng của sự liên hệ xuyên suốt (inter-penetration) trong nghệ thuật (nhưng dù sao cũng là một quan điểm tức cười y như thể hai anh em sống ở Hà Nội ngày nay có xu hướng đầu tư vào mỹ thuật hiện đại để trang trí nhà họ, một trường hợp tôi chưa từng thấy cho đến tận bây giờ). Phải chăng là một sự thiếu sự tò mò văn hóa nào đó đang lan rộng ngày hôm nay?
Tôi không nói rằng các nghệ sĩ nên lấy một bằng tiến sĩ dân tộc học nhưng khi đã nói trên diễn đàn này về George Condominas, Edward Said và chúng ta có thể thêm vào danh sách đó Paul Mus hoặc những tên tuổi Việt Nam như Từ Chi. Có bao nhiêu nghệ sĩ đã mở sách của các tác giả này, thay vì sưu tập các danh mục hội chợ tranh ngoại quốc?
Cuối cùng, chúng ta cũng có thể thấy rằng có tương đối ít nghệ sĩ Việt Nam cho đến tận hôm nay đã tham gia diễn đàn này, dường như là họ không thích thú gì trong việc tham gia tranh luận hoặc là, mà điều này còn tệ hơn nữa, dường như là họ thích hoặc cảm thấy dễ dàng hơn nếu để cho những vị cố vấn ngoại quốc giải thích về tác phẩm của họ.
Để kết luận, tôi muốn nhấn mạnh rằng một công trình phê bình thấu đáo về nghệ thuật Việt Nam đang chờ được viết ra, hy vọng là bởi người Việt Nam, để phát biểu một cách khách quan và cô đọng nhiều vấn đề đã được đề cập đến trong diễn đàn này (đặc tính quốc gia, các ảnh hưởng, các truyền thống...) dựa trên tài liệu có sẵn ở Việt Nam và qua cuộc đối thoại có kết quả giữa những thành phần trong nước (nghĩa là tất cả các loại nghệ sĩ khác nhau nhưng cũng bao gồm cả những người kinh doanh tranh, các curator, các nhà nghiên cứu, các giáo viên...).
Những nghiên cứu cần thiết cấp bách kiểu này chính là kết quả của sự hình thành ngành phê bình mỹ thuật chuyên nghiệp, chúng có thể sẽ giúp cho các nghệ sĩ đang đối diện với sự xáo trộn nhưng cũng giúp cho (và điều này là rất quan trọng) thị trường mỹ thuật trong nước trưởng thành hơn với một lớp khán giả và những người buôn bán tác phẩm mỹ thuật ở vào tư thế hiểu được, chấp nhận được, và tại sao không nhỉ, mua/ủng hộ những loại hình nghệ thuật đương đại. Ở khía cạnh này, tôi hơi ngạc nhiên khi thấy rằng những người hiện đang lên án phong cách Đông Phương (orientalism) và cái gọi là tính cách Việt Nam (Vietnameseness) thì lại không cảm thấy sai trái khi khuyến khích/yểm trợ những loại hình nghệ thuật mới của hôm nay (nghệ thuật sắp đặt-video-biểu diễn) mà đa số công chúng Việt Nam không hiểu nổi chúng (hoặc nếu họ có hiểu chút nào, thì cũng chủ yếu là do những sự giới thiệu quá dễ hiểu như tôi đã đề cập trước đây). Nhưng cuối cùng, phải chăng những loại hình nghệ thuật này, hơn tất cả các tranh lưu niệm, là nghệ thuật phục vụ cho người ngoại quốc (nghĩa là nghệ thuật được đỡ đầu và được mong chờ bởi người nước ngoài)?
Đó là lý do tại sao lần trước tôi muốn chỉ ra sự nguy hiểm của chủ nghĩa tân thuộc địa lan rộng ra trong không khí đầy sự cảm thông của phương Tây đối với các nước thế giới thứ ba và sự hiếu kỳ có tính cách nhân đạo được bày ra để chứng tỏ chúng ta thiếu cái chủ nghĩa vị chủng (ethnocentrism [chủ nghĩa coi dân tộc mình là nhất - ND]) và điều đó cuối cùng sẽ dẫn đến việc nghệ thuật Việt Nam chỉ dành cho người ngoại quốc, với những hậu quả còn nghiêm trọng hơn chủ nghĩa Đông Phương bị lên án hôm qua. Tôi thành thực hy vọng rằng những ý kiến tôi cố gắng diễn đạt ở đây có thể được khích lệ mà không dán cho tôi cái nhãn là Khơ me Đỏ hoặc là một tên thực dân lạc hậu.
(21.12.02)
Jun Nguyễn-Hatsushiba (độc giả): Xin chào các thành viên bàn tròn. Tôi vừa mới bắt đầu đọc các ý kiến khác nhau về đề tài này. Có thể một vài người trong số các bạn, do quá mệt mỏi vì sự dội bom của các ý kiến, muốn chấm dứt bàn tròn. Có vẻ có rất nhiều điểm bị hiểu sai một cách quá vội vàng. Lúc đó thì, như Nguyên Hưng nói, cuộc tranh luận của chúng ta sẽ chẳng đi đến đâu cả. Nếu có một điểm nào đó bị hiểu sai thì cần phải làm sáng tỏ nó. Và nếu có gì khó hiểu, có thể dẫn đến hiểu nhầm nhau, chúng ta có thể bảo người phát biểu làm sáng tỏ. Thử tưởng tượng, nếu đây không phải một diễn đàn trên internet, chúng ta sẽ giết nhau chưa biết chừng???
Tôi quyết định đến với cuộc tranh luận này, thứ nhất, bởi vì Veronika, cũng như Mai Chi đã nhắc đến tôi một vài lần. Và thứ hai, vì tôi muốn phát biểu một vài ý kiến riêng, cho dù chúng có bị phản bác hay không. Tôi sẽ bắt đầu bằng những gì Nguyên Hưng viết gần đây nhất (14.12.02). Tiện thể tôi muốn nhắn anh Nguyên Hưng là chúng ta nên có dịp gặp nhau và làm ơn giới thiệu tôi với Kaomi.
Với tư cách một nghệ sĩ, tôi không thể nhấn mạnh hơn được nữa cái điểm mà Nguyên Hưng đưa ra, là „theo tôi, một trong những lý do chính tại sao nghệ thuật Việt Nam không thể „vượt lên“ được là „đối với một người thiếu ý chí, một lời khen hay một lời phê bình có thể làm anh ta điên đảo.“ Theo cách tôi hiểu thì đoạn này muốn nói rằng hướng đi nghệ thuật và sự nghiệp của chúng ta cần phải được nuôi nấng bởi chính giấc mơ và quyết tâm của chúng ta.
Trong năm năm vừa qua, tôi giảng dạy về design và phát triển sáng tạo và cũng để thời gian vào việc phát triển nghệ thuật của chính tôi tại Thành phố Hồ Chí Minh. Lúc 19 tuổi, tôi quyết định học mỹ thuật và trở thành một nghệ sĩ. Tôi đồng ý là bây giờ lời tuyên bố ấy nghe có vẻ ngây thơ, vì lúc đó tôi không hiểu thế nào là một nghệ sĩ. Tôi chỉ muốn thí nghiệm, muốn tạo nên những thứ của riêng mình. Trước đấy, tôi đã gần như là người của lĩnh vực âm nhạc. Không phải biểu diễn, mà là sáng tác. Vì vậy tôi không biết chơi những bản nhạc được nhiều người yêu thích mà các bạn tôi chơi rất hay. Họ có thể bắt chước và chơi được nhiều bản nhạc trong top 10. Nhiều lúc tôi cảm thấy xấu hổ vì chẳng biết giai điệu nào cả. Nếu không biết giai điệu nào của các ban nhạc nổi tiếng thì nói làm gì? Nhưng tôi nghĩ rằng điều đó cũng chẳng lấy gì làm quan trọng, vì tôi muốn tìm cách làm một cái gì đấy khác, cái do chính tôi làm ra.
Bây giờ, việc nhìn lại những ngày đó, khi tôi đang đi tìm kiếm một cách thể hiện độc đáo, cho phép tôi chia sẻ những ý nghĩ về sự sáng tạo với những sinh viên của mình. Tất cả đều quy về ý chí và quyết tâm làm một cái gì đó khác. Tôi bắt đầu học đại học với ý muốn trở thành một nghệ sĩ thành công và có tầm cỡ thế giới. Tất nhiên, ta có thể định nghĩa từ thành công theo nhiều cách, nhất là trong nghệ thuật. Và tôi hoàn toàn không biết cái gì là thành công trong nghệ thuật. Để kiếm đủ sống hay để mở những cuộc triển lãm lớn khắp mọi nơi trên thế giới? Nhưng tôi nghĩ thành công có nghĩa là có khả năng tự thách thức mình tìm ra được những vùng đất mới cho mọi người trên thế giới nhìn và suy nghĩ. Tôi sẽ không hài lòng nếu cái mới ấy chỉ mới đối với tôi. Tôi phải trở thành một người nghiên cứu cho xã hội, vì mọi người đều quá bận bịu với cuộc sống của mình. Ít nhất đó cũng là một vai trò của người nghệ sĩ, nói một cách đơn giản nhất, theo tôi. Tôi sẽ tiếp tục suy nghĩ về điều này.
Những suy nghĩ trong những ngày đầu của sự nghiệp nghệ thuật của tôi về những câu hỏi như thế nào là một nghệ sĩ có tầm cỡ thế giới, họ là ai, họ làm gì, họ nghĩ gì, họ triển lãm ở đâu, tại sao thình thoảng họ làm ra những thứ quái quỷ như vậy... khiến tôi bắt đầu tiếp xúc với những khía cạnh của „nghệ thuật đương đại“, hiểu theo nghĩa của các nghệ sĩ được mời đến Documenta, Venice, Sao Paolo, v.v... Tất nhiên, nghệ thuật đương đại kiểu như thế này không chỉ có ở những triển lãm có tiếng tăm trên thế giới, mà còn ở cả những trung tâm nghệ thuật hay bảo tàng địa phương.
Tôi muốn đến Hà Nội để thăm trung tâm nghệ thuật đương đại. Nếu có thể, tôi muốn mở cuộc triển lãm thứ ba ở Việt nam. Tôi đã trưng bày tại Hà Nội vào năm 97, Thành phố Hồ Chí Minh vào năm 98, nhưng từ đó thì toàn triển lãm ở những nơi khác. Tôi vẫn nhớ Minh Thành, Huy, và Cuờng đã giúp tôi dàn dựng tại 29 Hàng Bài vào năm 97. Tôi nhớ Hải, Linh, Thắng, Châu và Hà (xin lỗi vì tôi không đưa ra tên họ đầy đủ) cũng giúp tôi nhiều trong việc thu thập và chế tạo những bộ phận của cuộc dàn dựng. Họ đều tò mò muốn biết thêm về cái „khác lạ“ của tôi (vào thời đó), và cách tôi tiếp cận việc làm nghệ thuật. Và tôi nghĩ là một trong những trách nhiệm của mình với tư cách một nghệ sĩ được đào tạo ở nước ngoài (Mỹ) là phải chia sẻ những ý tưởng của mình để tạo dựng một cuộc tranh luận có ý nghĩa.
Bố tôi là người Việt Nam và mẹ tôi là người Nhật, nhưng tôi đã sống một nửa cuộc đời ở Mỹ. Câu hỏi cái gì là nghệ thuật Việt Nam hay cái gì là Việt Nam tính trở nên không quan trọng đối với tôi khi tôi làm nghệ thuật, vì tôi tự coi mình là một nghệ sĩ, không phải một nghệ sĩ Việt Nam hay Nhật hay thậm chí Mỹ. Người ta có thể dễ dàng dán cho tôi một trong những cái mác này vì bối cảnh đa văn hoá của tôi. Tôi không từ chối nếu có người gọi tôi là một nghệ sĩ Việt Nam. Hay Mỹ hay Nhật. Tôi là lẫn lộn, nhưng cuối cùng thì tôi chỉ là một nghệ sĩ tạo ra các tác phẩm nghệ thuật của chính mình. Khi tôi được mời đến Sao Paolo đầu năm nay, tôi nhìn thấy trong số những lá cờ của những quốc gia tham dự có cờ Việt Nam. Tôi cảm thấy vui khi thấy nó đứng cạnh cờ Mỹ, cờ Nhật, và nhiều lá cờ khác. Tôi vui khi thấy Việt Nam được tham dự vào một diễn đàn nghệ thuật quốc tế như vậy. Một Olympic nghệ thuật. Sau đó tôi được biết rằng người ta treo cờ Việt Nam vì là có tôi tham gia. Họ đã làm tôi trở thành một nghệ sĩ Việt Nam! Đó là một kinh nghiệm thú vị khi không ai ở Việt Nam ủng hộ (hay biết) sự tham gia của tôi ở Sao Paolo. Vậy nên tôi cảm thấy khá cô đơn ở Sao Paolo khi biết rằng các nghệ sĩ khác đều có sự ủng hộ từ quốc gia của họ.
Quay trở lại câu chuyện về sự nghiệp của tôi, vào năm 1996, trước khi tôi quyết định sang sống tại Việt Nam, tôi được giới thiệu với Whitney Biennial 1997 (tổng kết nghệ thuật đương đại Mỹ). Hay có thể là tôi đã không được giới thiệu một cách chính thức, nhưng người tổ chức triển lãm đã đến gặp tôi ở Dallas, Texas, không hẳn là một thành phố của nghệ thuật đương đại. Tôi đãõ không được chọn, nhưng cái tôi muốn nói ở đây là theo một cách nào đấy thì tôi đã là một người Mỹ. Và vào năm 1998, tôi được chọn để triển lãm tại Nhật lần đầu tiên với tư cách người nhận giải Nghệ sĩ Nhật bản tại nuớc ngoài, trao bởi Cartier và Shiseido. Khá là buồn cười, và cũng khá là khó xử trong những trường hợp như vậy.
Quay lại những gì Veronika nói về tôi, “một ví dụ nữa là Jun Nguyễn Hatsushiba, người có một sự nghiệp tuyệt vời với tư cách là một nghệ sĩ Việt Nam. Tôi thực sự muốn biết, liệu đây có phải là một chiến lược tiếp thị không?” (25.10.02), tôi muốn nói là tôi hơi hoang mang về những lời này. Tôi muốn Veronika giúp tôi hiểu câu cuối cùng của chị. Thực ra là cả câu đầu tiên nữa. Có phải chị nói rằng tôi dùng cái mác “nghệ sĩ Việt Nam” để tự quảng cáo mình không? Rằng nói là “có một sự nghiệp tuyệt vời với tư cách là một nghệ sĩ Việt Nam” giúp ích cho sự nghiệp của tôi? Đọc những gì Veronika viết, tôi cứ tưởng chị sẽ không coi tôi là một nghệ sĩ Việt Nam, vì chị nói Minh Hà là một nghệ sĩ Mỹ, nhưng ở đây chị lại cho rằng tôi là một nghệ sĩ Việt nam. Hay đây là một câu nói châm biếm nguồn gốc của tôi? Nếu ý chị không phải như vậy thì cho tôi xin lỗi. Nhưng tôi nghĩ, như tôi đã nói, tôi hy vọng có được một sự nghiệp với tư cách một nghệ sĩ, không cần phải là người Việt Nam.
Sự nghiệp nghệ thuật của tôi từ trước đến nay chỉ có làm việc. Đã 10 năm kể từ khi tôi tốt nghiệp thạc sĩ. Và bây giờ tôi vẫn nợ tiền!!! Tôi không được báo chí đưa lên như bộ ba họ Nguyễn ở Hà Nội ngay sau khi tốt nghiệp đại học. Tại Hà Nội, Thắng và tôi gặp một người chủ phòng tranh ở Tokyo, và chúng tôi đã giới thiệu ông ta với bộ ba họ Nguyễn, người trưng bày họ lần đầu tiên tại Nhật. Tôi cảm thấy tự tin khi giới thiệu họ, vì họ đã cho tôi xem những bức vẽ trên giấy của họ. Các tác phẩm thật tuyệt! Trong mắt tôi, chúng là những hình ảnh tươi mới đầy sức sống.
Tôi nghĩ nếu muốn có tầm cỡ quốc tế, anh/chị phải suy nghĩ và ƯỚC MƠ ngang tầm quốc tế và phải tự hỏi như tôi đã nói trên, tiêu chuẩn quốc tế là gì? Chúng ta không thể mong được tham dự Olimpic và giật được huy chương nếu chúng ta không hiểu gì về tiêu chuẩn. Chúng ta phải đặt ra một mục đích và tìm cách mở rộng triển vọng của chúng ta về cái mang tính quốc tế. Tôi KHÔNG nói về việc dòng nghệ thuật chính thống trên bình diện quốc tế là gì và cố gắng bắt chước phong cách nóng sốt của thời đại. Chúng ta chỉ cần ý thức cái đang diễn ra đến một mức độ nào đó. Tất cả những hiểu biết đó sẽ giúp người ta nhận biết được vị trí của anh/chị trong thế giới nghệ thuật. Về cơ bản, như Birgit Hussfeld đã nói (22.11.02), các nghệ sĩ cần phải làm bài tập về nhà của mình. Tôi phải làm bài tập về nhà rất nhiều để biết được ai đang làm gì và ai đang trưng bày ở đâu, v.v. Ðó là một cách nghĩ mang tính chiến lược. Có lẽ tôi có cái may mắn là được học các kỹ năng này ở trường (họ dạy các kỹ năng quảng bá xúc tiến và giao tiếp tại các trường mỹ thuật Mỹ). Bởi vì như Birgit nói, "Các nghệ sĩ không chỉ đơn giản được khám phá. Ðể được chú ý, anh cần phải tạo dựng một mạng lưới rộng rãi gồm nhöõng người làm triển lãm (curator), các nhà phê bình, các nghệ sĩ uy tín, các gallery và bảo tàng."
Và giờ đây, nghệ sĩ nào ở Việt Nam cũng đều có thể mở được lối đi để bắt đầu khai triển mạng của mình. Tôi đang nói về chính cái công nghệ đang giúp chúng ta mở được bàn tròn này. Internet là cái nguồn tốt nhất của tôi khi sống ở Việt Nam. Tôi dùng email để thực hiện gần như mọi cuộc giao tiếp với các nhà triển lãm và các gallery. Và nhờ những trao đổi email đó, một số nha triển lãm đã thực sự đến Việt Nam gặp tôi. Tôi không thể đòi hỏi gì hơn thế nữa! Vậy là, các nhà triển lãm sẽ đến Việt Nam nếu họ biết anh đang tồn tại với những sáng tác đáng quan tâm.
Trở lại nhận xét của Veronika về thành công của Minh Hà khi chị viết "có phải cô ấy thành công là vì sống ở Mỹ? Cô ấy làm việc với video. Cô ấy là một nữ nghệ sĩ - các điều kiện này đã thực sự báo trước sự thành công. Cô ấy thành công vì cô ấy là một người Mỹ vẽ về đề tài Việt Nam" (25.10.02). Nhận xét này khiến tôi kinh ngạc tự hỏi lý do nào đã đẩy chị tới lối đánh giá thành công của người khác như vậy. Tôi không thể nào chấp nhận được cách đánh giá đó. Cách nhìn này làm nhụt chí người Việt, không chỉ các họa sĩ, mà cả đông đảo công chúng. Tôi đã nhiều lần nghe nói rằng vì là người nước ngoài nên anh/chị thành công. Ðiều đó nghe thật buồn. Và tất cả chúng ta đều biết hoàn toàn không phải thế. Cha tôi là người Việt trăm phần trăm. Ông được một suất học bổng Monbuso (do Bộ giáo dục Nhật Bản cấp) đi học tại Ðại học Tokyo giữa lúc cuộc chiến tranh Việt Nam đang diễn ra. Tôi nói ra điều này để nêu lên rằng một người Việt ở Việt Nam vẫn có thể tạo được sự khác biệt cho tương lai của anh/chị bằng cách tìm kiếm sự phát triển cho chính mình. Vâng, sự khác biệt có được là do ông đã được sang Nhật học, nhưng sự khác biệt đó là do ông tạo nên, do sự quyết tâm của ông. Vì vậy tôi không nghĩ và không muốn nghĩ là nếu một nghệ sĩ sống ở Mỹ với nguồn gốc Việt Nam thì anh/chị sẽ chắc thành công hoặc thậm chí dễ được chọn để tham dự Documenta. Và tôi cũng xin nói là ngay hiện nay cũng đang có nhiều nghệ sĩ gốc Việt sống chật vật ở Mỹ. Tất cả chỉ là sự quyết tâm và lao động cật lực (một công việc đích đáng) cộng với các kỹ năng giao tiếp để phát triển quan hệ. Tôi sẽ không bao giờ phát biểu như vậy khi nói với các sinh viên của mình. Nó có thể làm tiêu tan hy vọng của họ. Tôi tin là nhiều sinh viên Việt Nam của tôi có cơ hội thành đạt nếu họ nghiêm túc học hỏi mọi điều.
Về một vấn đề khác là người ta có thể phải áp dụng một ngôn ngữ khác hoặc ngôn ngữ thế giới như Natasha bình luận từ ý kiến của một nhóm nghệ sĩ châu Á tại một cuộc hội thảo ở Hà Nội khi họ nói "nếu bạn làm sắp đặt, trình diễn - một phát minh của phương Tây, bạn cần phải biết ngôn ngữ của các hình thức đó, phải biết bộ mã của chúng để đem quan niệm và làm đầy chúng với ý tưởng riêng của bạn. Nếu không bạn sẽ chẳng thể tạo được cái nền [cho] sự giao tiếp" (09.12.02). Tôi hy vọng các nghệ sĩ trẻ Việt Nam tham gia cuộc thảo luận này sẽ không quá bị thất vọng trước nhận xét đó của các nghệ sĩ châu Á khác.
Thực sự, có nhiều cách làm nghệ thuật, nhưng chúng ta không nên phân loại cái gì là ngôn ngữ cho khán giả quốc tế (bao gồm các nhà làm triển lãm) hiểu, hoặc cái gì là ngôn ngữ thế giới, bởi vì điều đó do thời gian quyết định, ngay cả những cái liên quan đến tính thế giới.Thời gian sẽ làm chuyển đổi ý nghĩa đó. Các họa sĩ ở Hà Nội cứ việc đi trước và thực nghiệm các cách mới. Khi giai đoạn thực nghiệm lên tới đỉnh điểm sẽ tới lúc có cái cách tân bùng ra. Nhưng ở đây tôi muốn nhắc lại quan điểm của Bradford Edward về cái mà các họa sĩ Việt Nam cần phải suy xét nếu họ muốn bước ra sân khấu nghệ thuật thế giới. Nhân tiện, Bradford cũng là một họa sĩ từng có thời gian làm việc ở Việt Nam và Campuchia cũng như tham gia viết bài cho các tạp chí nghệ thuật. Vì vậy anh có sự hiểu biết về mỹ thuật Việt Nam đương đại đến một mức độ chúng ta có thể học hỏi. Bradford nêu lên mấy điểm để suy nghĩ (01.12.02). Và tôi tán thành cái cần phải suy xét. Ta nên lưu ý rằng anh chỉ nêu ra câu hỏi để chúng ta trả lời. Nếu tôi phân tích cách làm nghệ thuật của mình, tôi cũng thực hành những nguyên tắc tương tự như anh đã coi là điểm xuất phát dẫn người họa sĩ ra sân khấu nghệ thuật thế giới. Cố nhiên, phần chủ đạo của những yếu tố này là:
Cái gốc của vấn đề muốn thảo luận.
Cái gốc của cách vấn đề này được đề cập, được diễn giải bởi các nghệ sĩ, được phân loại, được khai triển tiếp, và được trình bày.
Khi xem xét nghệ thuật, làm cách nào các nhà phê bình và cử tọa có thể tạo ra được nhiều sự liên tưởng và kết nối, liên quan đến văn hóa, lịch sử và sự tồn tại tương lai của họ.
Tôi nghĩ đó là cách người họa sĩ biến hoàn cảnh cuộc sống mà anh/chị đang sống thành quan niệm và viết lại nó thành một bản mới. Lấy thí dụ, họa sĩ đương đại Thái Lan (hiện nổi tiếng quốc tế) Surasi Kusolwong đã làm việc với những chiếc cần câu không phải để câu cá dưới nước, mà để thực hiện sự xếp đặt của mình, ở đó cử tọa có thể "câu" nhiều thứ vật dụng, đồ chơi bằng nhựa của Thái Lan, cơ bản là những thứ đồ màu sắc được sản xuất hàng loạt chỉ có công dụng trong một htời gian ngắn. Và người xem có thể sở hữu chúng nếu câu được. Không phải trả tiền. Tôi thích thú trò chơi này khi anh ấy có sáng kiến gọi đó là nghệ thuật của mình. Ở đây, nghệ thuật thực sự là một quan niệm. Anh ấy có thể dùng bất cứ chất liệu nào để trình bày quan niệm của anh bởi vì, giống tôi, anh ấy không dựa vào cái nghĩa truyền thống của chất liệu để làm nghệ thuật. Ðó là quan niệm và cái cách anh ấy kết hợp các đồ vật khác nhau để đưa vào sự sắp đặt đã làm tăng thêm kinh nghiệm ma thuật của nghệ thuật. Một điều hay là nó có thể hết sức tinh tế, phức tạp trong cách cử tọa đọc tác phẩm của anh ấy. Tôi nghĩ đấy là quyền lực và ma thuật của nghệ thuật, trình diễn thì đơn giản nhưng lại phơi bày được những vỉa tầng tư tưởng. Một tác phẩm khác của Surasi có tên gọi Massage miễn phí. Tôi thấy installation này thật tuyệt vời, mặc dù tôi thậm chí không được massage. Cử tọa có thể được một nhân viên lành nghề phục vụ massage miễn phí trong khung cảnh bảo tàng. Chà, tuyệt làm sao khi chỉ cần nằm xuống giường (nó cũng do nghệ sĩ sắm cho cuộc sắp đặt này), hít thở không gian thoáng đãng của bảo tàng và được massage miễn phí! Các tác phẩm của anh ấy chỉ mới là mấy thí dụ về cái đẹp của nghệ thuật đương đại. Cái đẹp không chỉ còn được hấp thụ thông qua sự tri giác của cặp mắt nữa, mà đã trở thành thể chất và tâm lý.
Nhưng tôi tin chắc là anh ấy không thể nảy ra những ý tưởng tuyệt diệu đó nếu anh nhìn nghệ thuật như một kinh nghiệm tách khỏi đời sống thường ngày của mình. Mọi cái anh ấy thấy đều có thể cung cấp một bối cảnh, một chức năng, hoặc một mục đích mới. Do vậy, một quan niệm mới.
Do đó, như tôi cố chỉ ra cho các sinh viên của mình, chúng ta cũng cần phải quan sát những thứ mà người khác thấy và bắt đầu xây dựng các cách giải thích khác nhau về cái chúng ta thấy. Tôi nghĩ đó là một việc khó khăn, nhưng đó cũng là một phần sự tinh tế mà các họa sĩ chúng ta cần phải phát triển nếu chúng ta muốn đạt tới tiêu chuẩn quốc tế.
Thôi, tôi xin kết thúc sự tham gia của mình ở đây. Cám ơn vì cuộc trao đổi này.
(28.12.02)