Bàn tròn Talawas - 4
Published on June 30, 2004
By
nguhuart
In
Văn Sáng (độc giả): Tôi là một thợ vẽ -đã tốt nghiệp cao đẳng mỹ thuật- chuyên sản xuất tranh trâu (các kiểu trâu từ hiện thực đến siêu thực, gần đây có người mách cho xem trường phái lộn ngược của hoạ sĩ Nguyễn Đại Giang thì tôi cũng thử vẽ trâu có sừng mọc từ dưới bụng và bán ngay được với giá tương đối cao) và tranh thiếu nữ (lúc đầu cóp Tô Ngọc Vân, sau đó thì cóp đủ thứ, miễn là pha một chút „chất Việt Nam“). Tranh trâu bán cao hơn tranh thiếu nữ, giá 100- 500 đô một bức. Mỗi ngày tôi vẽ 1-2 bức, thu nhập trung bình một tháng khoảng 4000 đô. Cuộc sống của tôi hiện nay rất đàng hoàng ổn định. Con trai tôi đang học đại học mỹ thuật. Tranh của nó không ai mua nhưng tôi đánh giá nó là hoạ sĩ thật, không phải thợ vẽ như tôi.
Có vài lời như thế để thưa với các anh chị rằng tôi rất say mê theo rõi bàn tròn của các anh chị và xin góp mấy ý như sau:
Thứ nhất: người mua tranh hiện nay ở Việt Nam hoàn toàn là người nước ngoài hoặc Việt Kiều, và người đi ngắm tranh tại các triển lãm hay bảo tàng cũng hoàn toàn là người nuớc ngoài hoặc người trong giới với nhau chứ không hề có một công chúng nào khác. Một khi mỹ thuật Việt Nam thuần túy là một ngành xuất khẩu không phục vụ nhu cầu trong nuớc thì tất nhiên nó phải đối diện với cách thẩm định của ngừơi nước ngoài. Cũng giống như việc xuất khẩu gạo: không thể nói như anh Nguyên Hưng rằng: cứ bàn mãi về gạo thế giới với gạo dân tộc, mệt mỏi lắm, vấn đề ở chỗ khác cơ. Vấn đề tất nhiên rất nhiều và nằm rải ra ở khắp nơi, nhưng vừa hoàn toàn phụ thuộc (cả về tinh thần lẫn vật chất) vào người nuớc ngoài, mà lại làm ra vẻ muốn bỏ qua họ thì vừa không tưởng vừa không sòng phẳng. Không có những người nuớc ngoài ấy, kể cả những người „ngố“, thì các hoạ sỹ Việt Nam hiện nay đi đạp xích lô hết. Tiền bạc đã đem lại một chút tự do và sự mạnh dạn, không có hoạ sĩ nào bây giờ phải suốt ngày phủ phục xuống lạy cái tủ như ông Nguyễn Sáng ngày xưa nữa. Xin đừng nói về sự mất nhân cách khi chúng tôi làm tranh thương mại. Thợ vẽ chúng tôi không có tham vọng viết lại lịch sử mỹ thuật thế giới như anh Hoàng Ngọc-Tuấn mong muốn. Chúng tôi cũng không phải là mối đe dọa cho nền mỹ thuật nuớc nhà. Nguợc lại: sự mất nhân cách đã xảy ra khi các hoạ sĩ „thứ thiệt“ chỉ vì một thời nghèo túng mà phải lụy vào nhà nuớc, vào chính trị và những mối quan hệ cửa quyền thối nát. Tranh thương mại của chúng tôi luơng thiện hơn tranh tuyên truyền và tranh phong trào trăm lần. Người nuớc ngoài muôn năm!
Thứ hai: anh Nguyễn Như Huy có nêu đòi hỏi về ngôn ngữ nghệ thuật. Ngôn ngữ nghệ thuật là cái không có sẵn, mỗi người tự đi tìm cho mình. Trong lúc đi tìm và thể nghiệm thì có lúc thành, có lúc còn non. Ngay chính tôi, tôi chẳng tìm mà chỉ „xào“ lại những cái đã được tìm ra mà lúc đầu bao giờ cũng non, sau này mới thành thuần thục. Vì vậy nếu có ngỡ ngàng, chưa hiểu hết, khiên cưỡng, sống sượng v v. thì cũng là điều tất nhiên. Đòi hỏi cứ dùng một chất liệu hay ngôn ngữ, hình thức mới, là phải hoàn thiện ngay, xứng đáng ngay, cũng là một đòi hỏi quan liêu và có thể làm nhụt chí những ai muốn thử nghiệm. Theo tôi: một người tuy tiếp tục dùng chất liệu „tối thượng“ và kinh điển là sơn dầu nhưng dùng không thành công nên quăng cọ đi hơn là một người dùng một ngôn ngữ còn lạ lẫm và cũng chưa thành công. Tôi nghĩ rằng những người đang „tập tành“ thử nghiệm cũng không phải là mối đe doạ cho nền mỹ thuật nuớc nhà, sự lố bịch (nếu có) của họ còn đáng yêu hơn sự hèn của những người chẳng dám thử điều gì, kể cả thử làm giàu bằng tranh thương mại như bọn thợ vẽ chúng tôi!
(09.11.2002)
Bàn tròn Talawas “Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?”
(Phần II)
Mai Chi: Cám ơn anh Văn Sáng đã tham gia. Vấn đề công chúng mỹ thuật cũng đã được chị Nora nhắc tới. Rõ ràng việc thiếu vắng một công chúng có trình độ là một trong những vấn đề lớn nhất đối với các nghệ sĩ Việt Nam (ở Hà Nội, một nhạc sĩ Jazz chơi ở đâu bây giờ, ngoài ở Minh’s Club?). Tuy nhiên, ta có thể nhìn vấn đề dưới một góc độ khác: các nghệ sĩ cũng cần phải có những nỗ lực nghiêm túc để xâm chiếm khoảng không công cộng, cọ sát với thực tại, và chủ động đi tìm đối thoại với xã hội. Ví dụ: ngay từ năm 1992, tại Trung Quốc, dự án “Raising Red” của Di Naizhang (10000 chiếc ô đỏ được căng tại những địa điểm công cộng của 10 thành phố) đã gây ra những tranh cãi gay gắt. Mặc dù có nhiều ý kiến khen chê khác nhau, nhưng với 5 triệu người trực tiếp tiếp xúc với tác phẩm và hàng trăm bài trên các phương tiện truyền thông, rõ ràng dự án này đã thành công trong việc đưa mỹ thuật vào trong xã hội. Tại Việt Nam, chúng ta có những nỗ lực này không?
Chị Veronika có bàn đến vai trò của cá nhân. Đây là một điểm quan trọng, chúng ta biết rằng một cá nhân hay một nhóm có thể có dấu ấn và ảnh hưởng sâu sắc tới cả một thế hệ hay nền nghệ thuật. Hiện nay, ai là những người có ảnh hưởng này? Nguyễn Hatsushiba? Khác với Minh Hà, anh đã triển lãm nhiều lần ở Việt Nam. Người ta tiếp nhận dự án “Memorial Project Nha Trang, towards the Complex - for the Courageous, the Curious and the Cowards” của anh như thế nào? Chị Veronika cũng nhắc tới Nguyễn Minh Thành, chị có thể cho biết thêm đánh giá của chị về vai trò của anh không?
Trong quá trình thảo luận, chúng ta đã nhiều lần nói tới những “người nước ngoài” làm việc tại Việt Nam hoặc với Việt Nam. Vai trò của họ trong quá trình phát triển hiện nay của mỹ thuật Việt Nam là gì? Liệu giám đốc của triển lãm mỹ thuật toàn quốc lần tới có thể là một người Ba Lan? Liệu người phụ trách lựa chọn các nghệ sĩ Việt Nam tham dự một triển lãm của ASEAN có thể là người Ý? Hay là người nước ngoài không thể hiểu được Việt Nam và hiện thực của nó, không nắm được điều nó cần (ví dụ Nam Hoa Kinh của anh Huy). Anh Kaomi hoài nghi khả năng phát hiện của các curator nước ngoài, anh có thể chia sẻ thêm suy nghĩ của mình?
Tôi ý thức rằng đây là một vấn đề tế nhị trên bàn tròn, nhưng tôi cho rằng tất cả chúng ta, người trong nước cũng như nước ngoài, đều dày dạn nghề nghiệp để bàn tới vấn đề này dưới góc độ chuyên môn, và không bị emotion chi phối.
(10.11.02)
Lê Hải (độc giả): Dân tộc tính và giá trị nghệ thuật
Một trong những mặt thể hiện của bản sắc dân tộc là văn hóa của dân tộc đó. Văn hóa của một dân tộc bao gồm những thành quả (vật chất và phi vật chất) mà dân tộc ấy tạo nên, trong đó có ngành mỹ thuật. Cho nên, khi đi tìm bản sắc dân tộc người ta thường không thể bỏ qua nền văn hóa hình tượng. Trong trường hợp dân tộc ở vị trí trung tâm và có ảnh hưởng lớn đến các dân tộc khác (ví dụ như nước Mỹ hiện nay) thì người ta thường tạm chấp nhận lối đánh đồng (hoặc bao gồm) bản sắc dân tộc ấy với tính thế giới. Nếu xét trong mối quan hệ ngược lại, tức là ảnh hưởng của bản sắc dân tộc lên tính sáng tác của họa sĩ, thì nó thường tiềm ẩn trong tiềm thức của cá nhân đó. Như vậy không thể nói là sáng tạo của người làm nghệ thuật không có liên quan đến bản sắc dân tộc. Hơn vậy, giá trị dân tộc góp phần tạo nên giá trị nghệ thuật cho tác phẩm. Tuy nhiên, nếu hiểu quá đơn giản có thể dẫn đến sai lầm trong nhận thức - ví dụ như kiểu cho rằng “chất Do Thái” trong con người Woody Allen hay “chất Slovenia” trong con người Andy Warhol quyết định sự thành công của các sáng tạo do họ làm ra - có thể dẫn đến lối tư tưởng dân tộc quá khích.
Cũng tương tự như vậy với vấn đề “chất Việt Nam” và giá trị, hay vị trí của mỹ thuật Việt Nam trong mối quan hệ quốc tế. Tôi cho rằng khi so sánh thì đầu tiên cần phải chọn cho ra một hệ tọa độ so sánh, vì nếu lấy Phương Tây hay Phương Ðông làm trung tâm thì đều dẫn đến bế tắc hoặc tính đố kị, tự kỷ dân tộc. Qua những phân tích hiện tượng từ ngành mỹ thuật Việt Nam trong thời gian qua, tôi thấy rằng một trong số những đặc điểm nổi bật của mỹ thuật Việt Nam là sao chép, nhân bản có chọn lọc và thay đổi cho phù hợp. Từ thời xưa vẫn còn lại những sách qui định tiêu chuẩn tạc tượng (chiều cao, tỷ lệ, ví dụ như trong sách về Tượng Cổ Việt Nam của Chu Quang Trứ, NXB Mỹ Thuật 2000 http://www.cinet.vnn.vn/nghethuat/0006/index.htm ), còn ngày nay người ta hầu như vẫn sao chép theo kỹ thuật từ thuở ban đầu của Trường Mỹ thuật Ðông Dương. Có thể giải thích đây là kết quả của dân tộc tính từ thời thuộc địa, hay chịu ảnh hưởng nặng của sức ép tuyên truyền một chiều, hoặc lề lối thuần phục chính quyền từ thời cổ xưa. Thế nhưng cũng có thể giải thích bằng cách cho rằng xã hội Việt Nam chỉ mới đang ở trong giai đoạn Tiền-công nghiệp, khi mà các xưởng máy mở ra dựa vào sức lực và tay nghề (sao chép) của công nhân là chủ yếu, chứ chưa phải là máy móc hiện đại hay tự động. Như vậy, để đáp ứng nhu cầu chung của xã hội, cần thiết hơn cả là các Thợ mỹ thuật sao chép giỏi, nhanh chóng biết chuyển đổi kỹ thuật, mà như Tranh (in) Ðông Hồ hay Hàng Trống là một ví dụ rất điển hình.
(thanhai@wp.pl)
(11.11.2002)
Natalie Kraevskaia: Đáng tiếc là công chúng mỹ thuật Việt Nam và mỹ thuật nói chung tại Việt Nam rất hẹp: đó là chính các nghệ sĩ, những người thân của họ (gia đình và bạn bè) và người nước ngoài. Công chúng rộng hơn thì chỉ đi xem những triển lãm ảnh hay triển lãm mỹ thuật toàn quốc (triển lãm này được tổ chức 5 năm một lần).
Việc công chúng không quan tâm và để ý tới mỹ thuật có nguyên nhân là sự thiếu thông tin và giáo dục: giáo dục về mỹ thuật tại các trường trung học rất kém, các viện bảo tàng không có những chương trình phục vụ giáo dục, các bài viết về mỹ thuật đăng trên các báo không chuyên có chất lượng kém... Vậy chúng ta có thể đòi hỏi công chúng được gì?
Tôi nghĩ khi thảo luận bất kỳ đề tài gì, chúng ta cũng không nên nghi ngờ khả năng hiểu biết của “người ta” hay “người ngoại cuộc” về Việt Nam hay mỹ thuật Việt Nam. Phải, Mai Trang ạ, tôi có thể “thoải mái” nói rằng tôi “biết môi trường thực sự trong đó các họa sĩ Việt Nam”sống và làm việc. Hay là chị cho rằng mặc dù sống chung với một hoạ sĩ Việt Nam trong một gia đình Việt Nam tại Việt Nam từ 1981 đến nay, tôi vẫn thiếu chút hiểu biết nào đó về “cuộc sống thực”? Hay chị đồ rằng tuy đã qua một phần khác của đời mình tại Liên Xô cũ, tôi vẫn cần phải đến một nơi khác để học hỏi về những đặc điểm của đời sống trong xã hội xã hội chủ nghĩa? Chị có phân vân đối với hiểu biết của Veronica về “môi trường sống” của các họa sĩ Việt Nam không? Và những người khác, ngay cả nếu họ không có những trải nghiệm như vậy, tại sao họ lại không thể biết hoặc không thể hiểu? Tôi rất ngán ngẩm khi hầu như ngày nào cũng nghe thấy câu: “Họ là người nước ngoài, họ không thể biết/hiểu được Việt Nam”.
Tôi chưa bao giờ nghe thấy ai nói những điều tương tự về một người Pháp nghiên cứu văn học Anh, về một người Mỹ chuyên khảo về kiến trúc Tây Ban Nha. Chị có thấy ai ở Hy Lạp rành về thành Troy cổ hơn Heinrich Shlieman không?
Những câu hỏi đó của Mai Trang, cách nào đó, hòa điệu với những nghi ngờ của Kaomi về khả năng “phát hiện” của các nhà tuyển chọn người nước ngoài. Vấn đề không phải ở chỗ các nhà tuyển chọn đó có phải là người nước ngoài hay không, vấn đề là ở tính chuyên nghiệp của người tuyển chọn (kiến thức, vốn nghiên cứu từ trước, trực giác, phong cách làm việc...) và ở mục đích của cuộc triển lãm được tuyển chọn.
Cùng với những nhà tuyển chọn đích thực (như với triển lãm Tam Niên Asia – Pacific ở Brisbane, Australia, triển lãm Gặp Việt Nam tại Nhà Văn Hoá Thế Giới tại Berlin, triển lãm Tam Niên Fukuoka và có thể một số triển lãm khác nữa), nhiều người khác cũng đã đến Việt Nam, những nhà tổ chức triển lãm thì đúng hơn là nhà tuyển chọn. Tất nhiên, họ không cố gắng phát hiện mà chỉ chọn những thứ phù hợp với mục đích của họ (để chứng minh ảnh hưởng của Pháp trong cả quá trình lịch sử mỹ thuật Việt Nam như “Mùa Xuân Việt Nam. Paris - Hanoi - Saigon” tại Pháp; hoặc để báo hiệu kết thúc cuộc cấm vận văn hoá như “Dòng sông uốn khúc” và vân vân...) Sẽ là tốt nếu làm được việc giáo dục các nhà tuyển chọn triển lãm của bản xứ, song toàn bộ khái niệm công việc tuyển chọn triển lãm hãy còn mới và chưa được hiểu rõ và chấp nhận ở Việt Nam.
(11.11.02)
Nora Taylor: Tôi nghĩ vấn đề cá nhân là vấn đề quan yếu. Đây chính là cách để vượt qua được cái nhãn hiệu „Việt Nam“. Tôi cho rằng ngày Đặng Xuân Hòa hay Đinh Ý Nhi được coi là Đặng Xuân Hòa hay Đinh Ý Nhi mà không phải „hoạ sĩ Việt Nam“ hay „nữ hoạ sĩ Việt Nam“ sẽ là ngày hội hoạ Việt Nam thực sự đi vào nền hội hoạ thế giới. Tôi nghĩ, một cách lạc quan, ngày ấy sẽ tới. Trong một vài nghiên cứu của mình tôi có thấy rằng những hoạ sĩ bứt mình ra được khỏi những phạm trù nói trên là những hoạ sĩ xuất ngoại và tìm kiếm công danh ở ngoài Việt Nam. Nhân dịp này tôi cũng muốn bàn thêm về vấn đề „người ngoại quốc“ và mỹ thuật Việt Nam. Tôi đồng ý với Natasha rằng không thể coi người ngoại quốc là những người không hiểu biết gì về mỹ thuật Việt Nam đựơc. Chẳng nhẽ chỉ người Việt Nam hiểu được mỹ thuật Việt Nam? Tôi thiết nghĩ đấy không phải cái mà các nghệ sĩ Việt nam mong muốn. Xin nói một chút về lịch sử. Có vẻ rằng trong những năm 1980, có những nghệ sĩ Việt Nam hết sức mong muốn tên tuổi mình được biết đến ở bên ngoài, muốn có triển lãm ở ngoại quốc, và cái cách để xuất ngoại là làm quen với một vài người nước ngoài đến Việt Nam thời đó. Một mối quan hệ có đi có lại hình thành giữa những hoạ sĩ muốn „ra“ và những người nước ngoài muốn „vào“. Những người buôn bán tranh, những người chủ phòng tranh ngoại quốc tìm kiếm hoạ sĩ để bày tranh của họ ở nuớc ngoài, và ngược lại những hoạ sĩ cũng tìm những người ngoại quốc để làm chính việc đó. Plum Blossoms kéo theo La Vong, etc. Đầu những năm 90, một vài người ngoại quốc thử mở phòng tranh ở Việt Nam. Cyril Lapointe là một ví dụ. (Suzanne Lecht đang mở một phòng tranh ở Hà Nội). Thực ra vấn đề không phải là những phòng tranh này thành công đến đâu, mà là chúng đã có những đóng góp gì trong việc mang lại tên tuổi và thành công cho cá nhân những hoạ sĩ. Nếu nhìn từ góc độ ấy thì có thể là những phòng tranh ngoại quốc thua xa những phòng tranh Việt Nam. Cũng như ảnh hưởng của các nhà phê bình ngoại quốc thua xa các nhà phê bình Việt Nam. Tôi đang nghĩ đến Nguyễn Quân hay Thái Bá Vân so với Flindlay-Brown của Asian Art News chẳng hạn (hay chính bản thân tôi). Người xem tranh và mua tranh thì là ngoại quốc. Nhiều người mua tranh ngoại quốc nghe theo Dương Tường, Nguyễn Quân hay Phan Cẩm Thượng, nhưng những người này có vẻ là không phải người trong giới, họ chỉ biết mua tranh ở Mai hay Apricot mà không thực sự suy nghĩ một cách phê phán về những tác phẩm. Tôi nghĩ nói chung mối quan hệ giữa người mua tranh ngoại quốc và hoạ sĩ Việt Nam đi theo xu hướng « patron-client » (» kẻ bán người mua). Người này phục vụ người kia. Bảo hoạ sĩ Việt Nam không cần người ngoại quốc cũng « ổn » thì cũng đúng mà cũng sai như bảo người buôn tranh ngoại quốc không cần những nhà phê bình Việt Nam cũng « ổn ». Tất nhiên thế nào là « Việt Nam », thế nào là « ngoại quốc » cũng còn phải bàn cãi. Tác phẩm của Marita Nurmi hay Eric Leroux, những người đã sống ở Việt Nam từ nhiều năm nay, có phải ngoại quốc không ? Natasha có phòng tranh ở Việt Nam từ 20 năm nay, chị có phải ngoại quốc không ? Trần Trọng Vũ đã sống ở Paris 20 năm, anh là Việt Nam hay Pháp?
(12.11.02)
Veronika Radulovic: Đôi khi tôi không biết là chúng ta có đang cùng nói về một đất nước hay không. Tôi bắt buộc phải phản đối ví dụ Minh’s Club: tất cả các thể loại nhạc đều có thể được chơi ở Hà Nội. Truyền thống, Pop, Rock, Techno, thử nghiệm, cổ điển, Jazz hay Blues. Rất nhiều lựa chọn. Truyền hình cũng đem đến một chương trình nhạc rất phong phú và đa dạng. Cả Minh và câu lạc bộ của anh ta. Cũng như mọi nơi trên thế giới. Văn hoá MTV. Một nhạc sĩ Jazz có thể chơi ở mọi nơi ở Hà Nội. Tôi nhắc lại: mọi nơi. Liệu có một công chúng, hay một công chúng trẻ cho Jazz không là một câu hỏi khác. Minh’s Club là một địa điểm thương mại dành cho người nước ngoài. Chương trình tối tối giống nhau và giá cả thì đắt đỏ. Vì sao quán này lại được nhắc đến? Thật là một ví dụ lạ.
Tôi muốn đi sâu vào khái niệm „cá nhân“. Rõ ràng Duchamp đã là một cá tính nghệ sĩ có một không hai và đã có một vị trí chủ đạo/dẫn đường cho nhiều nghệ sĩ của thế kỷ 20. Nhưng hai khái niệm này (personality và leading position) không nhất thiết phải đi với nhau. Tôi muốn tách giữa câu hỏi về cá nhân nghệ sĩ và về vị trí chủ đạo (như với Bùi Xuân Phái, một nhân vật chủ đạo của Việt Nam, hay Picasso, một nhân vật chủ đạo của của mỹ thuật hiện đại cổ điển), như Mai Chi đã nêu lên trong câu hỏi của mình.
Tính cá nhân của một nghệ sĩ chưa bảo đảm rằng anh sẽ có một vai trò dẫn đường, một vị trí đầu đàn. Tính cá nhân của nghệ sĩ được đo bởi những điều anh ta có thể làm được, khả năng cá nhân của anh. Nó cũng có thể đi kèm với một sự thất bại trong xã hội. Và thành công về mặt vật chất thì còn là một câu hỏi khác nữa.
Mỗi một xã hội đều có những nghệ sĩ mang tính cá nhân cao độ. Tại Việt Nam, một trong những „cá nhân“ nổi tiếng nhất là Nguyễn Như Ý. Một nhà điêu khắc với một lượng sáng tác đồ sộ và hết sức hấp dẫn, nhưng, với cá tính của mình, anh sẽ không khi nào có được một vị trí dẫn đường, bởi anh không phải là hiện thân của những giá trị ăn sâu trong xã hội và được hướng tới: học vấn, thành công và hơn tất cả là sự giầu có. Tóm lại, anh nằm ngoài những giá trị của xã hội này.
Tôi đã nhắc đến Nguyễn Minh Thành và muốn nói thêm vì sao đối với tôi anh quan trọng: anh đã là một trong những người đầu tiên, qua sự quan tâm tới chính mình (thể hiện qua loạt tranh tự hoạ), sự nhìn nhận lại cuộc sống cá nhân của mình, với việc dùng chất liệu Việt Nam kết hợp với sự đào tạo quốc tế và việc sử dụng những hình thức mỹ thuật của thể giới, đã thiết lập được một vị trí đầu đàn đối với nhiều nghệ sĩ trẻ. Anh đạt được vị trí này cũng một phần bởi anh sử dụng những tổ chức của nhà nước cho những triển lãm của mình và tự tiếp thị để có được một chỗ đứng trên các phương tiện truyền thông đại chúng. Đột nhiên có một công luận.
Thêm vào đó ta có thể thấy rằng trong những sáng tác của anh có một sự chống đối tính hàn lâm rất lớn (nói cách khác, xét về mặt học đường thì anh là một sinh viên kém). Nhưng cũng với thái độ này anh hoàn toàn hợp với khung cảnh chính trị của những năm 90, với một trường Đại học mỹ thuật nỗ lực cải cách và mở cửa ra bên ngoài.
Anh nằm trong nhóm những nghệ sĩ trẻ thành công, những người mà điều kiện chính trị mới cho phép ra nước ngoài mà không cần visa xuất cảnh. Thêm vào đó là việc tự do tiếp thu thông tin nước ngoài. Một điều khác nhấn mạnh vai trò của anh là: anh không phải thành viên của bất cứ tổ chức hay hội đoàn Việt Nam nào (điều này cũng dẫn tới sự bực bội, khó hiểu và khâm phục trong giới nghệ sĩ nằm trong các tổ chức).
Sự thành công mà ai cũng nhận thấy của anh (tham gia các triển lãm ở Paris, Fukuoka, Berlin, Brisbaine etc.) đã đặt một câu hỏi lớn về lý do tồn tại của những Hội nghệ sĩ (mặc dù bản thân anh chắc không dụng ý). Nhưng thành công này đã dẫn đến việc anh và một số những nghệ sĩ nằm ngoài tổ chức khác đã được những tổ chức này chú ý đến, làm triển lãm và kéo vào công việc hội đoàn qua „cánh cửa sau“. Tôi cho rằng đây là một sự tính toán của các cán bộ hội đoàn, không muốn thú nhận sự vô nghĩa của mình, người ta tìm cách gom góp lại những kẻ „cá nhân“, những người thực ra không cần đến họ.
Nguyễn Minh Thành có một vai trò quan trọng không riêng chỉ vì những installation, bài viết và tranh bảng thú vị và authentic của anh. Bản thân cá nhân anh cũng là một đại diện cho một đường lối chính trị mới. Đối với tôi, anh thể hiện sự đáng tin tưởng và khả năng thành công của một hướng chính trị mới (nghe thì có vẻ lạ). Đó là: được phép mang chất Việt, cảm nhận chất Việt, có một sự sung túc vật chất, tư duy và hành động mang tính Việt, tự hào mình là một nghệ sĩ sống ở Việt Nam, mà phong cách này hoàn toàn không bị ép buộc hay mang tính nghĩa vụ, giống như các nghệ sĩ thời trước.
Đối với nhiều người anh thể hiện phần nào sự tới đích của hoài bão, của hy vọng và tự do của Việt Nam. Anh có thể sử dụng những tự do trong nghệ thuật, bởi trên phương diện chính trị, những tự do này đã được cho phép.
Nguyen Jun Hatshushiba và những nghệ sĩ „nước ngoài“ khác, với những sáng tác rất thú vị và quan trọng của họ, sẽ không khi nào có thể đạt được những vị trí tương tự ở Việt Nam, bởi họ không được coi là „anh ta đã và sẽ tiếp tục một người của chúng ta“. Điều đó cũng đúng cho chúng ta, những nghệ sĩ nước ngoài sống ở Hà Nội. Tôi muốn bàn một chút tới lời phản đối của Natasha: tất nhiên qua thời gian sống ở Việt Nam chúng ta có những thông tin về điều kiện sống ở đây, hiểu biết một số thứ, đặc biệt đối với chị là người đã sống rất lâu ở đây. Nhưng, chúng ta vẫn là người nước ngoài. Có thể một ý thức dân tộc đã được hình thành một cách sâu sắc là nguyên nhân để người Việt Nam cho rằng „người nước ngoài không thể hoàn toàn hiểu mình, và nhân loại vận hành theo những nguyên tắc khác nhau“. Người nước ngoài chúng ta không khi nào có những luật chơi giống như người Việt Nam (cả về mặt tốt cũng như mặt xấu). Tôi có một hộ chiếu Đức.
(13.11.02)
Nguyên Hưng: Anh Patrick thân mến, “dân tộc”, “hiện đại” v.v… là những giá trị xuyên suốt. Nhưng đó có phải là những khái niệm không thể tránh khỏi khi bàn tới mỹ thuật hay không lại là vấn đề khác. Nếu đặt ở góc nhìn nghệ sĩ, thì vấn đề sẽ không hẳn như vậy. Với người nghệ sĩ, “dân tộc”, “hiện đại” v.v…đều là những sản phẩm của “cái nhìn người khác”. (Ít nhất, anh cũng có thể đọc thấy ý này trong phát biểu của anh Nguyễn Đại Giang - 04.11.02). Nó có thể làm cho sáng suốt hơn, nhưng cũng có thể làm u mê đi. Nó có thể trở thành một lực cản, không cho người nghệ sĩ quay về với bản thể hồn nhiên nơi tư duy là căn để của sáng tạo tự do.
Theo tôi, câu hỏi cần thiết đối với chúng ta khi đề cập đến vấn đề “tính dân tộc Việt Nam”, vấn đề “tính hiện đại trong mỹ thuật Việt Nam” là chúng đã được đặt ra như thế nào, chứ không phải chúng thực sự là gì. Câu hỏi sau chỉ dẫn đến sự hòai nghi của Đào Mai Trang “bao nhiêu người trong số chúng ta trò chuyện đây có thể cảm nhận đầy đủ cái “chất” này…”(26.10.02), và chỉ dẫn chúng ta vào những tranh luận lẩn quẩn, tủn mủn. Còn với các nghệ sĩ, điều này, nếu không hài hước, thì cũng phù phiếm. Chăm chú vào câu hỏi đầu, chúng ta sẽ đụng đến vấn đề bầu không khí chính trị xã hội, cơ sở học thuật, thiết chế văn hóa, các định kiến đồng đại, sự tưởng tượng tập thể, những biểu tượng … và sự chi phối của chúng v.v… Và, theo tôi, đây mới là những điều đáng bàn nhất. Nó cho thấy nhiều vấn đề trong não trạng người nghệ sĩ Việt Nam, trong cái gọi là “bản lĩnh” của họ v.v…
Trong câu chuyện của Nguyễn Hiến Lê, là tôi, tôi thay “một số nông dân chất phác” bằng “một số họa sĩ chất phác”, chứ không phải như anh, là “một số viên chức nghệ thuật chất phác”. Ở Việt Nam, bản lĩnh cá nhân của con người nghệ sĩ mới là vấn đề.
Anh Văn Sáng, mỹ thuật Việt nam không có công chúng trong nước, cũng là một vấn đề đáng thảo luận đó chứ. Nhưng điều này nằm ngoài sự bận tâm của anh. Đúng không?!
Họa sĩ vẽ vì tiền, hay vì cái gì, thuộc về quyền hạn cá nhân. Ai trách gì được. Không ai lấy đó xét nhân cách họa sĩ (Dĩ nhiên, tôi biết, ở Việt Nam, vẫn có lắm vị “dở hơi” lên tiếng lên án này nọ. Ngay cả họa sĩ Trần Lương, trong một bài phỏng vấn đăng trên báo Thể thao & Văn hóa cách đây vài tháng, cũng đã lên tiếng phân bua: “hãy có cái nhìn độ lượng hơn với các họa sĩ”, bởi có vẽ vì tiền, thì tại họ nghèo quá thôi…! v.v…Nhưng tất cả, tuy rất phổ biến ở Việt Nam, vẫn là ngoại lệ). Vấn đề nằm ở chổ, anh vẽ như thế này mà nói như thế khác, vẽ nhái theo người khác, vẽ lặp lại chính mình mà vẫn khệnh khạng bàn chuyện sáng tạo, chuyện biểu hiện, vẫn nhảy chồm chổm vào các diễn đàn nghệ thuật giành giật vị trí v.v… (một hiện tượng cũng rất phổ biến ở Việt Nam). Theo anh, đó có phải là gian lận không? Từ đây, có thể xét nhân cách được không? Hay, anh lại cho rằng; “ối giời, trong bối cảnh nhập nhằng thật giả lẩn lộn như ở Việt Nam dại gì mà không gian lận!?”
Ở góc độ của mình, ở góc độ thương mại nói chung, anh được quyền tung hô “người nước ngoài muôn năm”. Điều này không cần phải bàn cải. Nhưng thưa anh, chỉ ở góc độ này thôi nhé!
Anh đã không sòng phẳng khi lên án “cả nắm” các họa sĩ “lụy vào nhà nước”, “lụy vào chính trị”. Thật ra, họ cũng như anh, như những họa sĩ “lụy tiền” thôi. Lụy, mà họ không tự cho mình đang làm một thứ “nghệ thuật tối thượng”, không lên mặt “độc tôn”, “chủ đạo” thì có gì đáng trách…
Chị Veronica thân mến. “Học lại từ đầu”, ý này của tôi, khiến nhiều người cảm thấy bị xúc phạm. Nhưng mà, phải chăng đó là lý do đủ để bỏ qua vấn đề chúng ta đang tranh luận. Vấn đề cách nhìn của người nước ngoài. Cụ thể hơn, cơ sở lý luận của người nước ngoài trong sự đánh giá mỹ thuật Việt Nam. Chị nên bình tĩnh đọc lại phát biểu của tôi, và mổ xẻ vào đó thì hơn. Đối với ai cũng vậy. “cái nhìn người khác” có thể đưa ta vào “thiên đường” nhưng cũng có thể ném ta xuống “địa ngục”. Tất nhiên, “thiên đường” hay “địa ngục” là còn tùy vào bản lĩnh của ta khi tiếp nhận. Với người không bản lĩnh, một lời khen, một tiếng chê vu vơ, cũng đủ làm cho điên đảo. Ở Việt Nam, cái kiểu “vừa cần vừa khinh” người nước ngoài là rất phổ biến. Điều này, hình như chị Natalia cũng đã có đề cập trong phát biểu ngày 27.10.02. Nó cho thấy cái bản lĩnh gì? Là người Việt Nam tôi không thấy tự hào chút nào về cái bản lĩnh ấy.
Khi đã từ chối “quan sát và phân tích kỹ những vấn đề của mỹ thuật Việt Nam”, không biết chị căn cứ vào đâu để cho rằng nói “nền mỹ thuật bất hạnh”, “đầm lầy”… là “đao to búa lớn”?! Hay chị tin rằng “đã có tôi dạy ở trường đại học mỹ thuật Hà Nội rồi, đã có nhiều người nước ngoài vào khai sáng rồi… thì làm sao nền mỹ thuật Việt Nam lại có thể bất hạnh được”?
(14.11.02)
Như Huy: Mai Chi nói bàn tròn này nên tránh để emotion chi phối – tuy nhiên, tôi thấy hầu như chúng ta quá bị chi phối bởi emotion – tuy thế – cái emotion mà tôi nhận thức có lẽ khác với cái emotion mà Mai Chi đề cập.
Theo tôi - sự bị chi phối bởi cái emotion của bàn tròn nằm ở chỗ, hình như hầu hết chúng ta không tìm đến cơ chế của việc chúng ta bất bình (hay ngưỡng mộ), và theo tôi, việc tìm đến cơ chế bên trong của mọi sự kiện dường như là cách hay nhất để nhận diện sự kiện đó. Tôi lấy ví dụ: Chị Natasha bực mình vì những bức tranh vẽ trâu đang bội thực tại VN. Vậy tại sao nó làm chị (và tôi) bực bội? theo tôi - về nguyên nhân căn bản , chúng ta khó chịu với những bức tranh đó vì sự giả dối trong cảm xúc, sự lười nhác trong suy nghĩ và sự kém cỏi trong kỹ thuật cũng như hình họa...
Và như thế, cái mà chúng ta khó chịu không phải là những bức tranh vẽ trâu đó mà là tất cả những cái giả dối trong cảm xúc, lười nhác trong suy nghĩ, kém cỏi trong kỹ thuật và hình họa. Xác định như thế sẽ dẫn đến việc không phải cứ gặp bức tranh vẽ trâu nào là ghét bức tranh đó mà chỉ ghét những bức tranh (không chỉ vẽ trâu) thỏa mãn những điều kiện như đã nói ở trên (tôi không biết chị đã xem 10 bức tranh thiền chăn trâu chưa nhỉ – và chị thích hay ghét nó?). Xác định như thế sẽ dẫn chúng ta đến việc không bị đánh lừa bởi bất cứ bề ngoài nào (dù là tranh giá vẽ, instalation, performance, video ...) – bất cứ đề tài nào, hình thức nào, nếu giả dối trong cảm xúc, lười nhác trong suy nghĩ, kém cỏi trong kỹ thuật (tôi không đề cập tới hình họa nữa ) đều làm chúng ta khó chịu.
Nhân tiện xin hỏi Veronica một câu, định hỏi mấy lần mà cứ quên khuấy đi mất. Trong bài viết (lâu rồi) của chị cũng trên diễn đàn này, chị có viết rằng: “ ... Những con bò bôi màu - thực hiện bởi 15 hay 20 nghệ sĩ việt Nam của tôi ở Hà Nội. Những con bò đó hoàn toàn có thể gây chấn động ở documenta...». Tôi tự hỏi cái chữ «nghệ sỹ của tôi» ấy là thế nào nhỉ? chị trả lương cho những nghệ sỹ ấy (họ trả lương cho chị), chị hướng dẫn những nghệ sỹ ấy làm nghệ thuật (họ hướng dẫn cho chị), chị giúp những nghệ sỹ ấy xuất hiện trên thế giới (họ giúp chị xuất hiện tại VN)?
Cũng theo đề nghị của chị ở bài viết gần đây nhất – sao chị không cụ thể ghi tên các nghệ sỹ đó mà lại ghép vào cái đám đông đông khoảng 15 – đến 20 người vậy? Thứ nữa, khi nói về cơn chấn động tại Documenta, chị không tính đến việc những nghệ sỹ Lào sẽ đem tới Documenta những con voi (bôi mầu), những nghệ sỹ Thái mang tới cá sấu (bôi mầu) và những nghệ sỹ Úc sẽ mang tới Documenta những lon bia Foster (kiểu Úc) hay sao? Và tại sao họ lại không gây chấn động hơn chị nhỉ?
(14.11.02)
Nora Taylor: Bàn về các nghệ sĩ có ảnh hưởng, tôi cho rằng Trương Tân trong thập kỷ 90 là một trong những người này, bởi anh dám khác với số đông và dạy sinh viên của mình rằng họ có thể vẽ những chủ đề mang tính cá nhân, không chỉ phong cảnh hay tĩnh vật. Anh đã ảnh hưởng tới Nguyễn Minh Thành và những người khác. Nhưng ảnh hưởng của anh đã giảm. Hiện tại, tôi cho rằng Trần Lương rất có ảnh hưởng, không nhất thiết bằng những sáng tác của mình, mà vì anh là người lãnh đạo trung tâm mỹ thuật đương đại, và anh có sức mạnh để khuyến khích các nghệ sĩ sáng tác các tác phẩm multi-media, performance, happening v.v... Về hội hoạ, tôi cho rằng Trần Trọng Vụ đặc biệt quan trọng trong việc đưa mỹ thuật Việt Nam ra thế giới bên ngoài. Là một nửa người Việt, một nửa người Pháp, anh vượt qua ranh giới của các categories trong mỹ thuật Việt Nam, và cách tiếp cận của anh cũng rất chính trị. Anh không ngại chạm đến những vấn đề như: màu da, kiểm duyệt, tiền và quốc tịch trong những sáng tác của mình. Bởi anh sẽ triển lãm ở những nơi mà phần lớn các nghệ sĩ Việt Nam khác không tiếp cận được (các phòng tranh ở New York, các hội thảo tại Đức, etc.), chắc chắn anh sẽ có ảnh hưởng tới cái nhìn của người ngoài với mỹ thuật Việt Nam. Chúng ta hãy chờ xem.
(14.11.02)
Kaomi Izu: Trong ý kiến phản bác Nguyên Hưng ngày 04.11, Patrick đã viết:’Sự lên án của Nguyên Hưng rằng “các nghệ sĩ của thời đổi mới” hoàn toàn không hay ho gì hơn những người chỉ quan tâm tới khía cạnh “hiện thực” của một tác phẩm, mặc dầu đúng và có lý, nhưng hoàn toàn không có giá trị gì cả , bởi khi mấy thế hệ đã được đào tạo trong những kinh điển của chủ nghĩa hiện thực XHCN thì phải cần nhiều hơn một thập kỷ để thay đổi những khái niệm đã ăn vào máu này.” (tôi nhấn mạnh, Kaomi Izu). Đây là một ý kiến lạ. Sức ì của cái “truyền thống” ấy, thể hiện qua sự “không hay ho gì hơn” ở các nghệ sĩ “thời đổi mới”, rồi có thay đổi được không, nếu nó không được gọi tên, được “ý thức hóa”, được trở thành “đối tượng của phê bình”(như cách nói của Nguyên Hưng)? Hơn nữa, chẳng lẽ, đó cũng không phải là vấn đề chúng ta cần phải để ý tới, để có được một cái nhìn thực tế hơn về mỹ thuật Việt Nam?
Từ ý kiến này của Patrick, và nhìn lại cuộc thảo luận của chúng ta cho đến nay, tôi có mấy nhận xét:
Một, chúng ta đang thảo luận về một nền mỹ thuật. Đối tượng của chúng ta, cơ bản gồm mấy thành tố:
Một, cách nhìn, cách thể hiện của các thành phần nghệ sĩ.
Hai, thái độ, trình độ và thị hiếu v.v…của các thành phần công chúng.
Ba, môi trường văn hóa xã hội, cơ sở học thuật, thiết chế văn hóa, thị trường v.v… Nói chung, là các yếu tố chi phối, ảnh hưởng…
Chúng ta có thể thảo luận bắt đầu từ một yếu tố bất kỳ -từ một vấn đề thời sự, từ một họa sĩ nổi bật v.v…, nhưng không được tách rời cái toàn thể (mỹ thuật Việt Nam). Chỉ trong sự tiếp cận hệ thống, chúng ta mới có cơ may xác định được một hệ qui chiếu chung cho sự đánh giá, thẩm định.
Cho đến nay, ít nhất trên bàn tròn này, đúng như anh Lê Hải viết trong bài “Bản sắc Việt Nam trong tranh chép và mỹ thuật Việt Nam”, ở mục Thảo luận trên Talawas, là chúng ta vẫn chưa đề ra được một định nghĩa thống nhất về mỹ thuật Việt Nam, trong khi đã “đào sâu” vào nó. Nói rõ hơn, chúng ta vẫn chưa xác định được hết các thành tố của đối tượng và các mối liên hệ mang tính nội tại giữa chúng.
Bởi vậy mà chúng ta tranh luận, tuy có gay gắt, nhưng thực sự, có lẽ, “ai nói người ấy nghe”. Chị Veronica phản đối hình tượng “đầm lầy” của Nguyên Hưng (ý kiến ngày 08.11), nhưng trong ý kiến ngày 13.11, ở đoạn sau cùng, khi nói về “luật chơi” riêng ở Việt Nam, chị cho ta cách hiểu gần gần như vậy… Nói chung, mỗi người một góc nhìn, mỗi người chăm chú vào một yếu tố…, chúng ta thường xuyên đứng trước nguy cơ đi lạc sang những lãnh vực khác, ngoài lãnh vực đang dược bàn luận. Các vấn đề càng lúc càng được mở rộng, theo sự xô đẩy của các ý kiến, nhưng càng ngày, càng khó đi đến một kết luận chung nào. Tôi nghĩ, để thảo luận tiếp, chúng ta phải quay lại nhận diện cái toàn thể. Biết đâu, khi quay lại cái toàn thể này, chúng ta lại thấy sự “thất vọng”, cái hình tượng “đầm lầy”, cái cảm giác “bất hạnh”, cái kết luận về tính “lâm thời…” v.v…của Nguyên Hưng là có lý.
Hai, ở đây, chúng ta sử dụng chung những khái niệm, tưởng xác định, nhưng thực ra hết sức mù mờ. Rốt cuộc, càng khó hiểu nhau. Ví dụ:
Khi nói, “giới mỹ thuật quốc tế thấy “Việt Nam trước”, “mỹ thuật sau”…”, thì, riêng khái niệm “giới mỹ thuật quốc tế” đã “vừa mơ hồ vừa hàm hồ” (ý của Nguyên Hưng về vấn đề công chúng mỹ thuật trong bài Phê bình mỹ thuật Việt Nam, Talawas, phần Thảo luận). Làm gì có một khối “giới mỹ thuật quốc tế” đồng nhất như vậy. Không phân biệt, chúng ta đã bỏ qua, không phân tích điểm nhìn của bộ phận “giới mỹ thuật quốc tế”, có thể là rất lớn này. Liệu cái bộ phận này có thoát khỏi các định kiến được nhào nặn bởi giáo dục phổ thông và bởi các phương tiện truyền thông đại chúng của chúng ta về “người khác” hay không? V.v… Và do đó, họ có đại diện được cho “giới mỹ thuật quốc tế” hay không? Chúng ta đã quá vội vàng bỏ qua cơ hội trình bày cách nhìn của mình. Phản ứng của Nguyên Hưng về cái bộ phận “phải học lại từ đầu” này, theo tôi, là có cơ sở. Nó cũng giống như sự nghi ngờ của nhiều người Việt Nam đối với khả năng nhìn nhận của chúng ta. Chúng ta đừng vội than thở về điều này. Cần phải chứng minh về sự sáng suốt của mình. Cho rằng các curators nước ngoài đã phát hiện được nhiều gương mặt độc đáo ở Việt Nam, chúng ta cần phải chứng minh được những gương mặt này thực sự đã độc đáo như thế nào, đã có những đóng góp gì trong việc thay đổi cách nhìn, cách thể hiện của mỹ thuật Việt Nam và thế giới v.v… Đây là một thách thức. Ý kiến mới đây của chị Veronika về trường hợp Nguyễn Minh Thành không thuyết phục, vì đã không làm rõ được điều này.
Ngược lại, khi nói, “đa số họa sĩ Việt Nam cũng đang tự thể hiện mình theo kiểu Việt Nam trước, mỹ thuật sau”, chúng ta cũng thiếu cái nhìn phân tích khoanh vùng đối tượng này. Về thái độ và ý thức thẩm mỹ, về phương thức tư duy v.v… Và các yếu tố chi phối, ảnh hưởng, từ các quan hệ thị trường, lịch sử, truyền thống văn hóa với các hệ lụy của nó v.v… Thiếu phân tích, chúng ta bỏ qua cơ hội phân định những cách nhìn khác nhau về vấn đề “chất Việt Nam” trong những thành phần nghệ sĩ khác nhau. Và do đó, không phân lập được cách nhìn nào thuộc phạm vi nghệ thuật, cách nhìn nào mang mục đích tiếp thị, cách nhìn nào thuộc mưu đồ chính trị v.v…để đi đến thống nhất một thước đo chung…
Tóm lại, theo tôi, chúng ta đang thiếu một cái nhìn hệ thống. Và thiếu luôn cả một cái nhìn phân tích. Những phán đoán chủ quan không chứng minh được cho hiểu biết, và cả cho thiện chí của chúng ta.
(20.11.02)